Двойственность сознания персонажа, его покорность, с одной стороны, и подчиненное положение – с другой, в итоге не дает ему возможность окончательно исчезнуть для прежней жизни и включиться в мир братков: лиминальность ни к чему не приводит и прерывается в кульминационной сцене, когда он принимает решение вернуться в мир духа.
Подчиненное положение лиминального персонажа, его смирение часто проявляются как молчание. Мы уже отмечали, что герои Михаила Елизарова обычно противятся, восстают и, как следствие, возвышают свой голос. Тем не менее в «Зное» и «Рафаэле» центральное действующее лицо большей частью монашески молчит, наблюдает и смиренно принимает происходящее как должное. В рассказе «Мы вышли покурить на 17 лет» молчание и возвышение голоса чередуются, поскольку персонаж бессознательно сопротивляется проводимому над ним обряду. Однако в ключевых сценах герой все-таки молчит. Когда в тренажерном зале у него отбирают штангу, он смиряется и, что существеннее, «замолкает»: «И я замолк, смирился» (с. 170). В финальной, кульминационной сцене во время ритуальной трапезы «братвы» он не произносит ни слова: «Я, хмурый, сидел да помалкивал» (с. 191). Появившиеся в ресторане «темные», с которыми он себя ассоциирует, также монашески молчат. И даже когда «темный» забивает в Славика гвоздь, тот все равно не произносит ни слова.
Словоохотливость в лиминальном пространстве оценивается рассказчиком негативно, как очевидный признак «некачественности» или нарушения принятых табу. О «базарном пришельце», который уговаривает одного из «братков» принять участие в «разборке», рассказчик сообщает с оттенком легкого презрения: «Он был излишне говорлив. Эта охота к рассыпчатому матерку выдавала в нем прислугу…» (с. 182). Словоохотлив в рассказе пародийный персонаж Славик. Он разговаривает ровно тогда, когда его положение как лиминального персонажа требует молчания. Его суетная разговорчивость в финальной сцене резко контрастирует с молчанием главного героя и особенно – с молчанием «темного», который без единого слова забивает в грудь болтуна гвоздь.
Помимо молчания еще одним вероятным условием успешного прохождения обряда, как отмечает Виктор Тэрнер[551], является воздержание от половых отношений. Такого рода отказ мы наблюдаем в «Маше» и «Зное». В частности, в «Зное» герой ритуально завершает эротико-декадентский этап своей жизни и, предпринимая крымское путешествие, отказывается идти в Судак, где отдыхают «красивые крали». В остальных текстах сборника «Мы вышли покурить на 17 лет» персонажи возникают вне сексуальных отношений. Исключение составляют рассказы «Паяцы» и «Дом», но и в том и в другом тексте эротические встречи оборачиваются неудачей.
В рассказе «Мы вышли покурить на 17 лет» частичный отказ от эротизма заявляется главным героем открыто и имеет на первый взгляд чисто профессиональную мотивировку: секс мешает наращиванию мышечной массы: «В борьбе за протеин сократил до минимума встречи с подругой, чтоб не выплескивать впустую на бабье пузо драгоценный строительный материал» (с. 171). За этой профессиональной мотивировкой скрывается ритуальный подтекст: лиминальный субъект, каким является герой, чья сущность подвергается дезинтеграции, должен воздерживаться от желаний, которые привязывают его к прежней жизни.
Интересно, что герой один раз нарушает негласный запрет на половое воздержание. В конце лета он отправляется в Судак, крымский город, эротизированный в рассказе «Зной», и там имитирует любовное ухаживание за рыжей дурнушкой, фотографируется с ней, пока его не предупреждают об опасности: «Я обнимал юную дурнушку за рыжее плечо. Сидел с ней в кафе. Выносил на руках из волн. Вовремя насторожила одна отдыхающая дама: – Напрасно вы это делали. Тот с аппаратом ей вовсе не отец. Вот найдут ее мертвую в камнях, а на пленке – вы!» (с. 188). Предостережение снова имеет не только бытовой, но и ритуальный смысл – лиминального субъекта ждет неудача, если он не воздержится от эротизма.
Важно, что антагонист главного героя, Славик, пренебрегает этим негласным запретом и нарушает аскетическую атмосферу лиминального пространства (тренажерного зала). Он заводит с «братвой» разговоры о своих эротических подвигах (с. 183), и «братки» реагируют на его рассказы негативно.
Тяготы, испытание смертью, физическое и моральное принуждение, молчание и воздержание от половых отношений присутствуют в художественном мире Михаила Елизарова как неотменимые составляющие лиминального обряда. Герой постепенно дезинтегрируется, обнуляется, становится «никем». Его сознание доводится до состояния tabula rasa, на которой группа посвященных запечатлевает новую мудрость, а тело превращается в своего рода первоматерию, чистый материал, позволяющий слепить новые очертания. Именно поэтому Елизаров неоднократно, как уже было отмечено, стилистически прибегает к сухой «производственной» статистике и ее динамике: «Бицепс – двадцать девять, голень – двадцать восемь, бедро – сорок три» (с. 168). «Бицепс увеличил до тридцати семи сантиметров, объем груди расширил до ста восьми…» (с. 173). «Я весил восемьдесят два килограмма. Бицепс, голень – сорок один сантиметр, бедро – шестьдесят четыре, грудная клетка – сто шестнадцать» (с. 175). В финале герой возвращается в прежний мир и лиминальный обряд остается незавершенным. Сознание возвращает себе разрушенные было ценности духовного мира, а строительство нового тела, даже если оно будет иметь продолжение, лишится ритуального смысла.
Рассказ «Мы вышли покурить на 17 лет», как и многие другие из одноименного сборника, внешне автобиографичен. Прибегая к автобиографизму, Елизаров всякий раз ставит себе одну и ту же археологическую задачу – обозначить определенную линию своей биографии, которая, развиваясь, привела его к тому состоянию, в котором он пребывает на момент сочинения текста. В сборнике он расщепляет свою личность на эти силовые линии и распределяет их по рассказам. Фактически Елизарова-рассказчика волнует не столько прошлое, сколько настоящее, его нынешнее состояние, происхождение которого исследуется. Скажем, «Зной» открывает его генезис как писателя. В свою очередь, рассказ «Мы вышли покурить на 17 лет» объясняет нам его облик – почему он одевается в черное и носит длинные волосы. Не случайно дважды в рассказе он использует прием «машины времени», который был введен в исторический нарратив и разработан Джоном Фаулзом в романе «Женщина французского лейтенанта», а вслед за ним – Э. Л. Доктороу в романе «Рэгтайм». Суть приема в том, что вещи, события и особенно стереотипы прошлого, из которого ведется повествование, комментируются рассказчиком сквозь призму еще не наступивших в тот момент событий. В результате читатель дистанцированно наблюдает именно происхождение современности, а не только образ прошлого. Так, комментируя свое отношение к обрезу, рассказчик, забегая в будущее, которое для героя еще не наступило, объявляет: «Еще было четыре года до фильма „Брат“. Обрез еще не романтизировали» (с. 184). Аналогичным образом он вводит в повествование «темных»: «Похожих на них – но лишь похожих! – я видел годами позже. Но в далеком девяносто третьем году на Харьковщине не водились „готы“» (с. 192).
Данный прием усиливает присутствие рассказчика как субъекта настоящего времени и дистанцирует его от Елизарова-персонажа, проживавшего в прошлом, в далеком 1993 году. А само развитие повествования представляет собой историю бессознательного, смысл которой открывается лишь тогда, когда мы обнаруживаем ее ритуально-мифологический подтекст. Этот подтекст, как мы попытались показать в нашей статье, структурирует повествование многих текстов Михаила Елизарова, определяет и задает их образную систему, организует эволюцию центрального героя, а также позволяет автору выстроить специфические взаимоотношения, в которые вступают между собой персонажи.
Об американских истоках одной русской трагедии(Роман Сенчин и Теннесси Уильямс)
История литературных взаимосвязей России и США на сегодняшний день изучена весьма добросовестно. Более того, ее изучение продолжает активно развиваться: выходят новые статьи, монографии, организуются научные конференции и даже появляются новые журналы, отчасти ориентированные на русско-американскую проблематику. И все же приходится признать, что нынешние компаративные штудии касаются в основном русских классических текстов и крайне редко или почти никогда – современных. Тексты российских авторов, написанные в «нулевые» и 2010-е годы, рассматриваются филологами либо имманентно, либо в контексте тенденций русской классической литературы. Достаточно взглянуть на критические обзоры и многочисленные филологические исследования, посвященные Е. Водолазкину, З. Прилепину, Г. Яхиной, Алексею Иванову, чтобы в этом убедиться.
Между тем влияние западной, в частности американской, традиции на нынешнюю русскую литературу значительно. Оно, безусловно, ограниченно и, как это всегда бывает, связано с литературной модой на определенные имена. Мода на американскую литературу, как свойственно всякой моде, менялась в русском культурном контексте на протяжении нескольких десятилетий. В 1960-е годы «знаковыми фигурами», безусловно влиявшими на русскую литературу, были главным образом Т. Драйзер, Э. Хемингуэй, Дж. Стейнбек и Дж. Д. Сэлинджер. Чуть менее заметным казалось влияние У. Фолкнера, Дж. Апдайка, Дж. Чивера, К. Воннегута, Э. Доктороу. В 1990-е и «нулевые» эти фигуры были заслонены другими американцами: Г. Миллером, Ч. Буковски и битниками. Российские прозаики, познакомившиеся с их произведениями в переводах, активно перенимали приемы поэтики, увлекались предельной откровенностью этих авторов, умением говорить от своего «я», способностью перевести поток бессознательных импульсов в систему быстро сменяющих друг друга образов. Герман Садулаев, Роман Сенчин, Михаил Елизаров, Евгений Алехин, Марат Басыров, Андрей Иванов так или иначе испытали влияние этих авторов, усвоили их пр