[606]. Интересно, что в жизни Миллера был похожий эпизод, описанный им в рассказе «Дьеп – Нью-Хевен», когда он пытался сбежать из Франции в Англию, но был задержан английской пограничной службой и выдворен из страны.
Совпадения вполне очевидны, и дело даже не столько в том, что оба автора меняли страну проживания – это было свойственно как американским писателям начала XX века (Г. Джеймс, Э. Паунд, Т. С. Элиот, Г. Стайн, Э. Хемингуэй), так и русскоязычным авторам начала XXI века (М. Шишкин, М. Гиголашвили), а в том, что Генри Миллер и Андрей Иванов оказались скитальцами, в буквальном и переносном смысле, духовными номадами, всегда пребывающими в пути, в стадии перманентного внутреннего становления. Миллер ориентирован на традиции американских трансценденталистов (Р. У. Эмерсон, Г. Торо), на текст любимого им эссе Генри Торо «О гражданском неповиновении», где тот призывает «жить внутренней жизнью, полагаться на себя, быть готовым сняться с места»[607], и потому скитания, путешествия, движение для Миллера добродетель и заслуга. Для Андрея Иванова, потерявшего родной дом и безрезультатно занятого поисками уже не дома, а хотя бы жилья, помещения для жизни, это тягостное бремя.
Оба автора имеют репутацию людей внесистемных, не связанных с окружающей их культурой. Они всякий раз обнаруживают себя в маргинальной среде – «чужаков», иностранцев, беженцев, нелегалов. То же самое происходит и с их персонажами. Героя Миллера («Тропик Рака»), живущего в Париже, окружают евреи, американцы, русские, армяне, индийцы и очень редко французы. Эти последние, представители местной культуры (лавочники, рестораторы, владельцы гостиниц, проститутки), как правило, негостеприимны к чужакам. Круг общения Евгения (Юджа) Сидорова, персонажа романов Андрея Иванова, – русские, сербы, афганцы, непальцы, те же индийцы, сомалийцы. Сами же датчане, носители культурных ценностей, ассоциируются исключительно с надзором и репрессиями. Это чаще всего социальные работники, инспекторы, полицейские, работники тюрьмы и нацисты, преследующие иностранцев. Даже обыватели выглядят в романе «Путешествие Ханумана на Лолланд» как осведомители[608].
В обоих случаях мы видим образец культурной инаковости, внесистемности, вненаходимости. Оба автора становятся фигурами уклонения от репрессивных культурных механизмов, иностранцами в литературе, на языке которой пишут[609]. Даже упорядочив свою жизнь и окончательно обосновавшись в некой общественно-культурной среде, Миллер и Иванов остаются на обочине, не встроенными в нее окончательно. Миллер, раздраженный трудолюбивой кальвинистской Америкой, уединяется на пустынном калифорнийском побережье, вдалеке от американских мегаполисов, а Андрей Иванов, выйдя из тюремной камеры города Тарту, остается в стране, которая в культурном и языковом отношении ему чужая.
Важно, что оба автора позиционируют себя и в своей «родной» культуре, с которой связаны языком и происхождением, как маргиналы и иностранцы. Миллер отказывается от нарративных правил американской социальной прозы (Т. Драйзер, Э. Синклер)[610], от строго выстроенного сюжета, за событиями которого открываются социально-критические обобщения, и от традиционного понимания языкового знака, привязанного к референту[611]. Он обращается к «иностранной», сюрреалистической практике письма. Собственно говоря, он, как доказывает в своей книге К. Блайндер[612], переносит открытия французских сюрреалистов в область английского языка, подражая им и произнося по-английски то, что прежде произносилось лишь по-французски. Он ориентирован на коллажи, сюрреалистические метафоры, сочетающие гетерогенные элементы: «Темно-синее небо с начисто выметенными барашками облаков. Тощие деревья, уходящие в бесконечность, их голые ветви, жестикулирующие точно пьяные актеры… Серьезные и призрачные, со стволами бледными, как сигарный пепел»[613]. Он стремится вслед за сюрреалистами и Б. Сандраром[614] избавить слово от референциальности, от чистой коммуникативной внятности, замкнуть знак на себе, превратить речь в молитву[615].
Подобным же путем идет и Андрей Иванов. Он соединяет традиции русской прозы (идеологические, формальные) с иностранной традицией – той, которую представляют Г. Миллер и Л.-Ф. Селин. А. Д. Степанов подчеркивает «иностранность» Иванова, некоторую «неотличимость его текстов от переводов с английского»[616].
Иванов, как и Г. Миллер и Л.-Ф. Селин, старается, если использовать метафору Делеза, быть «на стороне бесформенного»[617], старается скорее взорвать форму, нежели ее выстроить. Как Миллер и Селин, он стремится подвести язык к пределу, сделать слово «вздохом», «истерикой»: «Хануман брал мою голову в руки, смотрел в меня, как в хрустальный шар, сквозь который он надеялся заглянуть в иные миры, и шептал: „Неужели ты ничего не помнишь? Ты все забыл! Чертов ублюдок, ты все забыл! В этом Богом проклятом мире мы можем только изворачиваться! Эти гиены нам не оставили ни шанса! Эти шакалы все растаскали!“»[618] Подобно Миллеру, он активно оперирует сюрреалистическими метафорами, сопрягая в них разведенные стороны жизни, тем самым создавая возможность «мыслить альтернативно»: «Город молчал. Статуи натягивали сети сумрака»[619]; «Я не помню, при каких обстоятельствах в нас поселились эти надежды. Они завелись как глисты»[620]. Речь оказывается становящейся, уклоняющейся от господства разума, безумной.
Интуиции обоих писателей, их формальные и языковые стратегии во многом совпадают с концепцией Жиля Делеза, который в сборнике «Критика и клиника» сформулировал задачи литературы по отношению к языку следующим образом: «Теперь яснее видно, что же делает литература в языке: по словам Пруста, она как раз вычерчивает в нем своего рода иностранный язык – не какой-то другой язык, не заново открытое наречие, но становление другим самого языка, какой-то бред, его охватывающий, колдовскую линию, которая уклоняется от господствующей системы»[621]. Делез видит в этом процессе преодоление болезни, то есть атлетизм и здоровье. Миллер в своих рассуждениях и в художественной практике, по сути, подталкивает нас к аналогичному выводу, ибо в его системе становящийся неопределенный художественный мир и растущее из пустоты слово, центральный элемент этого мира, являются следствием атлетического приятия жизни.
Миллер, как завзятый ницшеанец и последователь трасценденталистов, прославляет жизнь в ее многообразии, ее богатство, спонтанность, рождающие в человеке удовольствие. Андрей Иванов, сохраняя представление о многообразии жизни, ее спонтанности, атлетически воспринимая ее, в то же время отказывается принять ее этически. Она является для его персонажей бременем, путешествием от одной безысходности к другой, путешествием не добровольным, а всегда вынужденным, на которое греховного, больного человека обрекает Бог: «Весь май шел дождь; барабанил высоко над головой, словно на крышу падали стрелы – дождем – тысячи, тысячи стрел. Это был изматывающий душу звук… звук монотонно падающих капель… словно целый цех печатных машинок у тебя над головой, и все печатают приговоры, приговоры, расстрелы, расстрелы, доносы, доносы, приговоры, приговоры»[622].
Генри Миллера и Андрея Иванова объединяет кажущаяся документальность их текстов, регистрация «правды жизни», тех событий, которые с ними происходили. Их тексты нередко воспринимаются читателями и критиками как авангардные, метафоризированные биографии: Миллер повествует о событиях парижского («Тропик Рака», «Тихие дни в Клиши»), американского («Тропик Козерога», «Черная весна», «Сексус»), греческого («Колосс Маруссийский») периодов своей жизни, а Андрей Иванов в трех романах («Путешествие Ханумана на Лолланд», «Бизар», «Исповедь лунатика») и примыкающих к ним текстах, вошедших в сборник «Копенгага», рассказывает о своем нелегальном пребывании в Дании. При этом и Миллер, и Иванов используют приемы мемуара: Миллер, описывая атмосферу Парижа начала 1930-х годов, Бруклина 1920-х и Греции конца 1930-х, а Иванов – рассказывая о жизни Копенгагена 1990-х и небольшого датского городка, где он скрывался от полиции.
Кроме того, организуя нарратив, оба автора во многом ориентируются на жанр дневника. Миллер интересовался памятниками этого жанра, называя одним из своих любимых произведений дневник Вацлава Нижинского[623], ставя его выше литературных сочинений, то есть литературы как таковой с ее поисками границ и соблюдением жанровых правил. Такой же интерес к дневникам проявляли писатели «Виллы Сера» (М. Френкель, А. Нин, А. Перле), составлявшие окружение Генри Миллера. Достаточно вспомнить знаменитый Дневник Анаис Нин – признанный шедевр литературы XX века. Подобное отношение к дневниковой прозе было характерно, как мы знаем, и для ряда представителей русского символизма[624]. Многие фрагменты романов Миллера написаны в форме повседневных записей[625], то есть как дневники, обращенные к самому себе и одновременно к неведомому будущему читателю.