<…> У меня нет ни работы, ни сбережений, ни надежд»[636].
Андрей Иванов, оставаясь в пределах литературы, избирает не столь радикальную стратегию. Разумеется, как всякий автор, Иванов решает проблемы своего мировидения «здесь и сейчас», однако в своих текстах он, в отличие от Миллера, создает иллюзию полного погружения в прошлое, в то, «как оно было на самом деле», в ситуацию незнания тех событий, которым надлежит произойти в будущем. Придерживаясь имперсонального представления об искусстве, описывая некую ситуацию, он стремится всеми силами устранить знание о ее последствиях. В «Харбинских мотыльках» нарратор рассказывает об Эстонии 1920-х годов так, как будто не знает о том, что произойдет после 1939 года и о пяти десятилетиях в составе СССР. «Я писал роман так, – сказал Андрей Иванов в одном интервью, – будто не знаю будущего, то есть: что не знаю, что должна случиться Вторая мировая война, что за ней последуют 50 лет в составе СССР и двадцать лет псевдодемократической буржуазной республики, – будто ничего этого еще нет»[637].
Две похожие, но столь различающиеся стратегии проявляют себя в творчестве Генри Миллера и Андрея Иванова специфическим образом, когда оба автора создают тексты, в которых нет автобиографических элементов и которые целиком построены на вымысле. Это – «Улыбка у подножия веревочной лестницы» Генри Миллера и «Харбинские мотыльки» Андрея Иванова. Впрочем, здесь стоит оговорить, что отсутствие документальности, автобиографичности в этих текстах лишь внешнее. В тревогах и проблемах главного героя «Улыбки у подножия веревочной лестницы» стразу же узнаются страхи самого Миллера, а в фотографе Борисе Реброве, персонаже «Мотыльков», – биография и духовно-эстетические поиски как самого Андрея Иванова, так и его персонажа Евгения Сидорова. Но здесь для нас принципиален сам результат – качество текста, его место в наследии писателя. Повесть Миллера мало известна даже самым горячим его поклонникам. Она написана с профессиональной литературной безукоризненностью, и это делает ее вторичной, явно уступающей по силе автобиографическим сочинениям «парижской трилогии». Не случайно Фернан Леже, заказавший Миллеру этот текст, был разочарован.
В случае Андрея Иванова ситуация оказывается противоположной. Его крупное неавтобиографическое произведение «Харбинские мотыльки» переиздается в одном из самых престижных российских издательств и получает сразу две престижные литературные премии: «Новая словесность» и премию журнала «Звезда». Преодолевая автобиографичность, Иванов вместе с тем снижает элемент миллеровской традиции в романе. По-прежнему придерживаясь миллеровской бесструктурности текста, сохраняя сюрреалистическую метафорику и поэтику каталогов, Иванов на этот раз уделяет больше внимания иным литературным традициям, связанным с произведениями представителей первой волны русской эмиграции: В. Набокова, Б. Поплавского, Г. Газданова.
Расхождения Генри Миллера и Андрея Иванова достаточно любопытны, особенно если учесть ряд общих мировоззренческих позиций двух писателей. И Генри Миллер, и Андрей Иванов одинаково отрицают власть рассудка (интеллекта, идеалов, этических принципов), который является репрессивным механизмом, организующим и систематизирующим реальность. В романах «парижской трилогии» Миллер атакует рассудок, возвысившийся над жизнью. Его повествователь бросает вызов иудеохристианской идее Бога, возведенного в Абсолют, идеалам, морали, обезличенному знанию, механизированному существованию обитателей современного индустриального мира, существованию, которое одновекторно, предсказуемо, инертно и лишено спонтанности. Рассудок, ограничивающий жизнь схемами, по мысли Миллера, есть область несвободы, тотального надзора и наказания. Андрей Иванов в романах «скандинавской трилогии» вполне в духе Миллера противопоставляет изменчивой и спонтанной жизни неподвижный рассудок, формульное знание, которое реализуется в жестком дисциплинарном пространстве. Это пространство порядка в романе «Путешествие Ханумана на Лолланд» представлено в образах широких автобанов и аккуратно проложенных железных дорог Дании, по которым предписано перемещаться и которые персонажи романа, Хануман и Юдж, стараются избегать. Свобода в Европе оказывается мнимой. И Дания, таким образом, изображается Ивановым как территория строгого надзора, где за порядком следят не только видеокамеры, кондукторы и полицейские, но и обыватели, готовые в любой момент донести: «Всюду были глаза и камеры. Каждый был на телефоне. Даже деревья, посаженные особым способом, казалось, следили за нами»[638]. Роман обнажает знаменитую гамлетовскую метафору «Дания – тюрьма». Это ощущение в «Бизаре» поначалу смягчается, но уже в конце второй части романа возвращается предостережениями Ханумана: «Ты не представляешь, что сейчас творится в мире беженцев Дании! Юдж, это просто бизар! <…> кто получил отказ, того – в Сундхольм, в обезьянник, в закрытый кемп, чтоб не сбежал никуда, не лег на дно, не пустился воровать, не вышел на большую дорогу. Выпускают по пропускам. Всюду камеры слежения. Обязан выходить на перекличку и отмечаться»[639]. «Времена меняются, и отсиживаться смысла нет, – пугает Хануман Юджа. – Скоро каждый будет с чипом в черепушке»[640]. Тем не менее Юдж, занятый собственными проблемами, благодушествует и тотчас же оказывается наказан: его по доносу арестовывают, сажают в камеру, и Дания для него из метафорической тюрьмы окончательно превращается в реальную.
И в то же время надзирающий рассудок никогда окончательно не может подчинить себе изменчивую, становящуюся реальность. Она отталкивает предписываемые ей смыслы, уворачивается от постижения, демонстрирует независимость от моральных, этических принципов и полное равнодушие к человеческим усилиям. Генри Миллер и Андрей Иванов придерживаются этой идеи, и оба стремятся ее проиллюстрировать одним и тем же примером, расхожей картиной, изображающей одинокого человека, созерцающего море, бескрайнюю водяную массу. В «Колоссе Маруссийском» Миллер находится на палубе парохода и наблюдает закат: «Это был один из тех библейских закатов, где человеку нет места. Природа просто раскрывает окровавленную, ненасытную пасть и заглатывает все, что есть вокруг. Закон, порядок, мораль, справедливость, мудрость, любое абстрактное понятие кажутся жестокой шуткой, что сыграли с беспомощным миром идиотов. По мне, закат на море – жуткое зрелище: отталкивающее, кровавое, бездушное. Земля может быть бессердечной, но море – безжалостно. Спастись абсолютно негде – в царстве четырех стихий, и стихий коварных»[641]. Сцена оказывается символической: Миллер говорит о спасении в религиозном смысле, о кажущейся невозможности духовно спастись и примириться с миром и Богом. Кровавый закат, напоминающий раскрытую пасть древнего чудовища, видится ему апокалиптическим, обнуляющим человеческие усилия и человеческий мир. Море равнодушно к человеку и неизбежно сводит на нет все его ценности, представления и смыслы.
В романе Андрея Иванова картина моря подталкивает персонажа к похожим экзистенциалистским размышлениям: «Это же самая грандиозная свалка! Море! Посмотри на него! Это же омерзительно! Отвратительная безличная масса воды, вот и всё! <…> Морю безразлично, если ты в него плюнешь. Ему даже по кайфу будет умножиться на каплю. Ты не можешь его пнуть ногой или дать тычка. Понятно, что камню, о который ты споткнешься, нет дела, он и не почувствует боли, если ты пнешь его в отместку. Но море ты даже ударить не сможешь! <…> Оно будет издеваться, кривить тебе рожи, смеяться в лицо, а ты ничего не можешь ему сделать, ничего!»[642] Персонаж Иванова в этой сцене, как мы видим, также утверждает изначальную разобщенность человека и мира. Морю, реальности нет дела до человеческих расчетов, ценностей, планов на жизнь. Упоминание Хануманом камня отсылает читателя к хрестоматийному эпизоду в романе Ж.-П. Сартра «Тошнота», где камень, поднятый с земли, вызывает тошноту и омерзение своей иррациональностью, бессмысленностью, равнодушием к человеческим ценностям. Море в представлении героя оказывается хуже, еще экзистенциально тошнотворнее, нежели камень.
Абсурдность становится безусловным свойством той реальности, которую изображают Генри Миллер и Андрей Иванов. Она всегда – область случайного, единичного, отменяющего человеческие обобщения. Анекдотичны и нелепы уже сами истории, которые происходят с персонажами Миллера и Иванова, и не случайно оба писателя, как мы уже отмечали, постоянно обращаются к жанру анекдота и фактически составляют из анекдотов свои нарративы[643]. Достаточно вспомнить историю Филмора, сбежавшего от своей невесты («Тропик Рака»), или эпизод похищения лодочного мотора («Бизар»). При этом Андрей Иванов оказывается менее радикальным, нежели Миллер. В отличие от автора «Тропиков», он строит свой роман не как хаотичное нагромождение анекдотов, а организует эпизоды в логической и временной последовательности, избирая более осторожную стратегию Кнута Гамсуна («Голод»).
Это выглядит тем более парадоксальным, если учесть, что Иванов более открыто и форсированно, нежели Миллер, заявляет о хаотичности и бессмысленности жизни. Уже в самом начале романа «Бизар» Юдж и Хануман ведут такой разговор:
«Это все равно бессмысленно, – добавил я. – Ворочайся, не ворочайся – все бессмысленно!
– Да, да, все бессмысленно, – пробурчал Хануман, взбивая подушки»[644].
Предметная реальность и природа неизменно выглядят у Иванова бессмысленными, духовно пустыми, безучастными к человеку: «Так и было: в природе чувствовались скудость и безразличие»