Thursday, May 16th, 2013
Авторские колонки в Новой газете -сентябрь 2010- май 2013
Культура - Новая Газета
ОТ АВТОРА
Этой осенью в издательстве «АСТ» выйдет книга «Уроки чтения». Все 36 глав ее печатались в «Новой», и я безмерно благодарен газете за внимание и терпение, а именно:
Дмитрию Муратову, который 10 лет назад привел меня в «Новую», предложив упоительную роль «писателя в газете»;
редактору Юрию Сафронову, моему первому (после жены) читателю, который заботливо провожал в печать каждую страницу;
художнику Петру Саруханову, остроумному иллюстратору и глубокому интерпретатору всех текстов;
читателям «Новой», согласившимся оторваться от бурной жизни последних лет, чтобы разделить мою любовь к предмету этого опуса.
1.
Каждый, кто мечтает быть писателем, и уж точно всякий, кто им стал, знает, что Хемингуэй 39 раз переписывал последние слова романа «Прощай, оружие».
— Не 39, а 47, — поправил легенду внук писателя, сверившись с черновиками.
Только ознакомившись с ними, мы сможем войти в положение писателя, в абзаце от финиша не знавшего, чем все кончится.
Сперва он хотел поставить точку так, чтобы она не оставляла сомнений в том, что она точка.
Концовка №1: «Кэтрин умерла, и вы умрете, и я умру, и это все, что я могу вам обещать». Назидательно и плоско: а то мы не знали.
№7 еще хуже: «Кроме смерти, нет конца, и рождение — только (ее, смерти? — А.Г.) начало». Многозначительно, неясно и банально сразу. Такие фразы легко вычеркивать, ибо они ничего не добавляют, но все портят.
Отчаявшись, Хемингуэй обратился за помощью к единственному достойному сопернику — Скотту Фицджеральду, и тот ответил: «Мир ломает всех и убивает тех, кто не сломался». Один писатель поделился с другим тем, что самому не жалко. Фицджеральд первым научился писать выпукло, как в кино, но он, как это случалось с тогда еще недоразвитой американской словесностью, страдал комплексом неполноценности и боялся, что его примут за малограмотного. Поэтому свой — да и американский — лучший роман «Великий Гэтсби» Фитцджеральд сначала назвал «Пир Тримальхиона», надеясь этим всем показать, что и он читал Петрония.
Решив испробовать вариант коллеги, Хемингуэй написал концовку №34: «Не разбираясь, мир убивает и лучших, и нежных, и смелых. Если вы не из них, то будьте уверены, что он убьет и вас, только без особой спешки».
Читая такое, стоит вспомнить, что нашу любимую «Фиесту» сам автор назвал цитатой из Экклезиаста «И восходит солнце». Здесь — тот же посыл: Хемингуэй пытался придать личной трагедии надличный смысл, вписав ее в библейскую традицию. Мол, ничего нового, и суета сует. Вышло, однако, нелепо: ошибка, притворяющаяся трюизмом. В самом деле, разве худшие всегда живут дольше лучших? Вряд ли именно это хотел сказать автор.
Перебирая отброшенные версии, нельзя не заметить главного: концовка противоречит роману и не принадлежит ему. Вместо героя мы слышим автора, а это, как мораль в басне, уничтожает условность повествования. Если последнюю фразу написал вышедший из рамы создатель книги, то значит всё предыдущее — вымысел, художественный свист, Кэтрин умерла понарошку, и мы зря лили слезы.
С другой стороны, Хемингуэй понимал, что, назвав роман «Прощай, оружие», он обязан свести конец с началом и вывести книгу за пределы сюжета, не покидая его. Вот почему, решая эту невозможную задачу, он не мог закончить так, как это делали прежние романы, завершавшиеся либо свадьбой, либо похоронами. У Хемингуэя смерть героини исчерпывала фабулу, но не сюжет. Концовка должна была сразу скрыть и показать подводную часть айсберга. Как? Вот так:
«Это было все равно что прощаться со статуей. Чуть погодя я вышел и, оставив больницу, вернулся под дождем в отель».
Начавшийся в первой главе дождь нашел героя в последней. Вечный, как в Библии — или Макондо, — он создает тот эффект безнадежности, который так долго искал автор: все повторяется, и смерть не нова. Но безошибочным финал делает сравнение. Мертвая Кэтрин — показывает автор одним словом — не труп, а статуя. Вместе с жизнью исчезло всё, кем она была. Статуя — не воплощенная память, а ее чучело: фальшивое и лицемерное, как те бесчисленные памятники, которыми закончилась великая и бессмысленная война. Утопив в горе тайный пафос книги, Хемингуэй сумел объяснить ее название. Ведь «Прощай, оружие» — первый роман, не только осуждающий войну, но и оправдывающий дезертира.
Литература — школа выбора. Особенно — проза. Поэту еще помогает язык, направляющий речь уздой рифм и размера, но прозаик обречен трудиться в плену мнимой свободы. Спасаясь от нее, Хемингуэй знал, что лишь те слова становятся прозой, которые не кажутся ею. И еще: из всех слов труднее всего найти последние.
2.
Моя бабушка плакала, когда фильм не кончался свадьбой героев или их смертью. В последнем случае она, конечно, тоже плакала, но это были счастливые слезы, ибо все шло своим путем, а конец у всех один, и свадьба — счастливая веха по пути к нему.
Теперь я ее понимаю лучше, чем раньше, потому что мне тоже надоел открытый финал, который казался дерзким у Чарли Чаплина и оказался запасным выходом для тех, кто, не придумав, чем все кончится, перекладывает бревно замысла на чужие плечи. Справедливо считая субботник жульничеством, бабушка шла за Аристотелем, педантично настаивавшим на том, что у всего должны быть начало, середина и конец.
— Но не обязательно в таком порядке, — сказал Годар и показал Тарантино (в «Бульварном чтиве»).
Книги тоже умеют кончаться задолго до последней страницы, как это случилось с одной из лучших. Конец Анны Карениной не совпадает с концом «Анны Карениной». Но ее смерть так убедительна, что растянувшийся на всю восьмую часть финал не смог переубедить нас или испортить книгу. Вот так Гарсия Маркес, поняв, что написал шедевр, не побоялся вставлять в последние главы «Ста лет одиночества» персонажей с фамилиями своих благородных кредиторов — мясников, пекарей и бакалейщиков.
Толстовский роман со знаменитым началом кончается таким же финалом. И те, кто не читал, знают, что Анна погибла под поездом. Не утопилась, скажем, как бедная Лиза, а доверила смерть железной дороге, что по тем временам, наверное, было так же оригинально, как сегодня отравиться полонием.
Толстой выбрал поезд за его свежие метафорические возможности. Судьба Анны как паровоз тянет за собой вагоны причинно-следственной связи с Вронским. Не в силах сойти с рельсов, она выходит из поезда лишь для того, чтобы под него броситься.
Она смотрела на низ вагонов, на винты и цепи, и на высокие чугунные колеса медленно катившегося первого вагона... И ровно в ту минуту, как середина между колесами поравнялась с нею, она, вжав в плечи голову, упала под вагон... хотела подняться, откинуться, но что-то огромное, неумолимое толкнуло ее в голову и потащило за спину.
Схватка с поездом оказалась неравной. Он железный, она — нет, он — мертвый, она — живая, у него нет свободы выбора, у нее есть, и она распорядилась ею так, чтобы замкнуть смертью цепь несчастий, обещанных первой фразой романа.
3.
Услышав русский акцент, американцы до сих пор спрашивают, не откуда я приехал, а — зачем. И сами же подсказывают: «За свободой».
Спорить не приходится, хотя треть века назад я, как, впрочем, и сейчас, плохо понимал, что это значит. Больше абстрактной свободы меня волновала конкретная правда — обо всем, что от нас скрывали. Я хотел познать подлинную политику, изучить настоящую историю, посмотреть стоящие фильмы, попробовать кухню, из которой на родине вычеркнули почти все, что ели в романах. Но самым острым для меня был вопрос, ради ответа на который я пошел на филфак, где так и не нашел его.
— Что делает хорошие книги хорошими, — спрашивал я себя и кого попадется, — а лучшие — гениальными?
Не удивительно, что среди первых купленных в Нью-Йорке книг (задолго до «Правил вождения автомобиля») оказалась стандартная для западных, но не наших студентов «Теория литературы». Как ни странно, эта ученая книга ответила на мой вопрос быстро, без сомнений, лапидарно, уверенно и в рамке:
INTENSITY + INTEGRITY
Перевести «интенсивность» и согласиться с нею не составило труда. Зато со вторым словом я мучаюсь до сих пор. Пропуская его через словари и опыт, я нащупываю некую завершенную целостность, каждая часть которой не только аукается с остальными, но содержит в себе их сумму.
Говорят, что так устроена голограмма, соблазнившая ученых и шарлатанов назвать собой новую парадигму. Мне, однако, важнее частности.
Можно ли упрочить целостность текста, убрав — по рецепту Хемингуэя — его большую часть?
Сколько разрывов выдерживает сюжет, не переставая им быть, у Феллини?
И как велики «опущенные звенья» Мандельштама, позволявшие ему превращать ненаписанное в опору сказанному?
Каждый из них находил свою дорогу к целому, но ни один не мог обойтись без конца. Это, конечно, не значит, что не бывает незаконченных шедевров. Еще какие! «Человека без свойств» Музиль не закончил не только из-за того, что умер, но и потому, что не знал — чем.
У «Швейка» конца и быть не могло. Эпос с бессмертным героем развернут в будущее и годится для настоящего. Так, в «пражскую весну» в ответ на издевательски утрированную лояльность чехословацких коммунистов маршал Гречко ответил: «Мы тоже читали «Швейка». Книге на все времена даже план не нужен. Когда Гашек умер, из черновиков к незавершенному роману осталась салфетка со словами «Входит кадет Биглер...».
Но как бы прекрасны ни были незаконченные книги, они лишены той самой integrity, без которой даже Венера Милосская — обломок целого.
4.
У книги, как и у ее автора, есть предел, узнать о котором можно, лишь попытавшись его преодолеть. В жизни для этого есть завещание, в литературе — эпилог. Но в сущности, это — наивная попытка выйти за границы нам доступного, чтобы исправить неисправимое и пообещать неисполнимое.