Он стал посольством Густава Климта в Новом Свете, благодаря вкусу, щедрости и тщеславию основателя музея — косметического магната Рональда Лаудера, когда Нью-Йорк обзавелся самой дорогой (из тех, что продаются) картиной в мире. Это, конечно, знаменитый портрет юной Адели, жены сахарного барона. Он был конфискован нацистами и только в 2006-м, после многолетней судебной баталии, в которой отличился американский адвокат, внук композитора Шенберга, картина вернулась из венского музея «Бельведер» законной наследнице. Сперва она предложила Австрии купить у нее картину, но когда та отказалась, полотно было продано нью-йоркскому музею за рекордную сумму в 135 миллионов долларов.
История с картиной Климта вызвала сенсацию, ибо одним росчерком пера филантроп переписал историю искусств. Заплатив бешеные деньги, Лаудер перекроил устоявшуюся иерархию. В монографиях Климт обычно характеризовался как модернист второго ряда, сильно уступающий в значении таким корифеям нового искусства, как Пикассо или Малевич. Но после того как за его картину заплатили столько, сколько стоит целый музей, критики вынуждены принять к сведению произошедшую переоценку. Деньги ничего не могут прибавить к достоинствам шедевра, но нравится нам или нет, цена меняет наше отношение к нему. Так или иначе, у картины оказался достойный адрес. В Нью-Йорке, который кажется реинкарнацией космополитической Вены, ее называют «нашей Моной Лизой».
Символ «бель эпок», картина Климта сконцентрировала в себе всю энергию западной культуры, умирающей от перенасыщенности. Застыв на грани, отделяющей фигуративную живопись от абстрактной, это полотно стало вершиной модернизма: она уже нова, но еще и красива.
Климт, однако, вовсе не считал себя художником «Заката Запада». Напротив, как новый язычник, он жил зарей и воспевал торжество природы над цивилизацией. Последнюю он не любил и в нее не верил. Когда столичный университет заказал ему аллегорические фигуры Юриспруденции, Философии и Медицины, художник изобразил их в виде горьких иллюзий, отравляющих счастливую жизнь «естественного» человека. После того как профессора отказались преподавать студентам науки рядом с кощунственными панно, Климт выкупил свои творения у заказчика и зарекся работать с государством. В сущности, его интересовала лишь одна тема: женщина, власть эроса. Даже на его лесных пейзажах каждая береза выписана как красавица.
Эротизм Климта достигает изысканного предела в картине, на которой утонченная до болезненности, нервная дама с тонким лицом и изломанными руками вписана в золотой византийский образ. Это — сама страсть, темная и опасная. Но юная и прекрасная Адель с картины Климта никак не похожа на новую Афродиту — она слишком много знает и помнит. Если у языческой богини Боттичелли не было истории, разве что — естественная, то климтовская Адель не может отказаться от накопленного прошлого — даже если бы она того хотела. Это не Венера, это — Европа. Ее худое стройное тело укутывает плотный золотой фон, в котором плавают символы полузабытых царств и религий — Египет, Крит, Микены. Шлейф из культуры стал пышной декоративной тканью ее одеяния. Опускаясь на сцену роскошным театральным занавесом, эта пелена прежних увлечений прикрывает собой утомленную Европу.
Климт написал декадентскую икону, на которую могут молиться поклонники соблазнительной культуры Старого Света, которая никогда уже не была столь нарядной.
Последователи Климта показали, что у венского благодушия была своя изнанка — темная, измученная комплексами европейская душа. Ее портрет запечатлел австрийский экспрессионизм. Он был тевтонским ответом романскому искусству. Венцы шли путем ужа, а не сокола: не от краски, а от рисунка, не от фрески, а от книги, не от Рафаэля, а от Дюрера.
Импрессионисты изображали мир не таким, каким мы его знаем (этим занималась академическая живопись), а таким, каким мы его видим. Но это искусство было нервное, мистическое, музыкальное, загадочное и — часто — мрачное. Для экспрессионистов веселая Вена Штрауса была грозной «лабораторией Апокалипсиса». В их полотнах нашла свое выражение вся «болезненность австрийского ума», которую взялся вылечить венский доктор Фрейд и которую сумели воплотить наследники Климта Эгон Шиле и Оскар Кокошка.
Портреты работы Оскара Кокошки, которые оттеняют и продолжают выставку Климта, сочатся печалью и страхом. Художник писал их без эскизов, за один присест, иногда процарапывая краску на полотне. Считая портреты взаимодействием двух сознаний, художник выплескивал на картины собственную боль. Не гонясь за внешним сходством, он стремился вглубь, что редко радовало его модели. Увидав результат, многие отказывались платить за работу. Так случилось с портретом известного биолога Августа Фореля. Родственники не нашли сходства, но два года спустя, когда профессор пережил инсульт, он стал выглядеть точно так, как его изобразил художник.
Как будто предчувствуя, что ждет его поколение, он нещадно сгущал краски. С его портретов на нас глядят сосредоточенные умные лица с пронзительными глазами. Тут никто не улыбается. Все они кажутся смертельно больными пациентами того туберкулезного санатория, в виде которого Томас Манн описал старую Европу в «Волшебной горе». Это — обреченный, ждущий прихода варваров — вчерашний — мир, по которому мы не устаем тосковать.
Если Кокошка ободрал Климта до мяса, то Шиле оставил от Вены один скелет. Его рисунки и живопись, которыми так богат Австрийский музей, создают лучшие декорации к фантасмагориям Кафки, о котором он, вероятно, не слышал. Герой Шиле, как кафкианский «Голодарь», находится на последней стадии изнеможения. Кажется, что жизни тут не в чем держаться. С тем большим упорством она цепляется за последнее — секс. Он позволяет ей продолжаться и за пределами индивидуального существования. Мужчины Шиле напоминают соляные столбы, женщины — флору, скажем, чертополох.
Эротические сюжеты он решал совсем не так, как Климт. Секс у Шиле, как у его венского соседа и современника Фрейда, безжалостен. Первичный — дочеловеческий — инстинкт, он сильнее личности и лишен лица. Стремясь зафиксировать зов пола на бумаге, Шиле приносит индивидуальное в жертву универсальному. Он писал не женщину, а вызванное ею желание, не любовную пару, а соединяющую их страсть, не духовную любовь, а телесный соблазн. Эротика Шиле — неуправляемый космический вихрь, который не могут сдержать вериги культуры и общества.
Та же мучительная, истерическая эмоция наполняет и его городские пейзажи, где архитектура заменяет людей. Кисть и карандаш Шиле вскрывают слоистую структуру видимого мира, геологическое напластование реальности. Твердый на сломе, «минерализованный» пейзаж Шиле неожиданно напоминает о Врубеле и Филонове. Пугающие здания, как «Дом Ашеров» у Эдгара По, обладают человеческим характером — нелюдимым, угрюмым, угрожающим. Этот мрачный мир стоических страстей, низкого слоистого неба и разломленной почвы напоен буйным духом страдания. И все же он манит нас той же сверхреалистической подробностью и пристальной ясностью, что и книги Кафки.
Вернувшись из зимы к лету, с трудом веришь, что все это началось с любимца своей и нашей эпохи, венского мастера золотой живописи Густава Климта. На снимках начала века, среди галстухов, бородок и пенсне, где так и ждешь увидеть Чехова, Климт — единственный, кто позволял себе сниматься растрепанным, в бесформенном балахоне, полуголый, как Пан или наш Кузьминский.
Source URL: http://www.novayagazeta.ru/columns/53510.html
* * *
Геродот - Авторские колонки - Новая Газета
1
Не сумев найти Бога, я решил ставить опыты на животных и в тот же день завел сибирского котенка по имени Геродот.
Чтобы научиться с ним ладить, нам пришлось пройти школу молчания. Прилежание в ней обеспечивала обоюдная любовь, которой, впрочем, было отнюдь не достаточно, чтобы понимать друг друга.
Вынужденные обходиться без слов, мы заменяли их поступками и предметами. От этого наши отношения приобрели метафизический оттенок.
Прелесть кота не в том, что он красивый, или тем более полезный. Прелесть его в том, что он Другой.
Только в диалоге с Другим мы можем найти себя. Только выйдя за собственные — человеческие — пределы.
Обычно человек помещает Другого выше себя — на верхних ступенях эволюционной лестницы. Другим может быть Дух, или Бог, или Великая природа, или Пришелец, или — даже — неумолимый закон исторической необходимости.
Геродот учил нас теологии, вектор которой направлен не вверх, а вниз.
В определенном смысле общаться с котом — все равно что с Богом.
Нельзя сказать, что Он молчит, но и разговором это не назовешь: то десятку найдешь, то на поезд опоздаешь.
Сравнение тем более кощунственное, что в отношениях кота с хозяином ясно, Чью роль играет последний.
Конечно, эта обоюдная немота была условной. У каждого из нас был свой голос, который становился бесполезным лишь при нашем общении. Но именно взаимонепонимание и делало его таким увлекательным.
Не только кот для нас, но и мы для него — тайна. Причем вечная тайна — нам не понять друг друга до гроба и за гробом.
Бердяев, правда, верил, что встретится в раю со своим Мури, но даже там они вряд ли говорят по-кошачьи.
С немотой коты справляются лучше людей. Если мы в молчании вышестоящего видим вызов, упрек или безразличие, то лишенный общего с нами языка Геродот научился обходиться без него.
Вынужденный полностью доверять среде своего обитания, Геродот не задавал ей вопросов. Мы для него — сила, дающая тепло, еду, ласку.
Подозреваю, что он, как атеист или язычник, не отделял нас от явлений природы. Как солнце, как ветер, как свет и темнота, для него мы были постижимы лишь в том, что имело к нему отношение.
Геродот не отрицал существование того, что выходило за пределы его понимания. Нельзя даже сказать, что он игнорировал все непонятное в его жизни — напротив, кот охотно пользовался им, хотя и не по назначению, как, например, катушкой ниток. Важно, что Геродот не задумывался над целью и смыслом огромного количества вещей, которые его окружали, но его не касались. При этом, будучи чрезвычайно любопытным, Геродот всякую закрытую дверь воспринимал с обидой.