Встретившись с этим вызовом, религия — с трудом и не сразу — изобрела бессмертие, но и оно не отменяет смерть как переход из естественного в сверхъестественное состояние. То, с чем не справляется религия, достается ее младшему брату. Искусство растягивает смерть, делая ее предметом либо садистского, как в «Илиаде», любования, либо психологического, как у Толстого, анализа. Плохие у него умирают необъяснимо внезапно, как это случилось с мешающей Пьеру и сюжету Элен. Хорошие, как Андрей Болконский, мучаются, пока не прозреют. Но и эта, растянувшаяся на целый том агония не отменяет мгновенного перехода.
Чтобы придать длительность самой смерти, надо почувствовать ее изнутри. Для живых такое возможно во сне или в подражающих ему книжках. О втором я знаю из чужого опыта, о первом — из своего: однажды мне приснилось, что я застрелился. Пуля прошла сквозь череп и застряла возле уха. Я не почувствовал боли, только удар, и удовлетворенно заметил, как медленно засыпает сознание. Перед концом, однако, оно затормозило, и я с ужасом подумал, что промахнулся, хоть и приставил дуло к виску. Перспектива жизни вместо смерти так меня напугала, что я проснулся. Сердце колотилось, словно свихнувшиеся часы, и сам я был не лучше. Зато кошмар помог мне лучше понять тех авторов, которые сны не смотрят, а списывают.
«Никакое зло, — писал Сенека, — не велико, если оно последнее. Пришла к тебе смерть? Она была бы страшна, если бы могла оставаться с тобою, она же или не явится, или скоро будет позади, никак не иначе».
Совет стоика помогает преодолеть страх смерти, но не понять ее. Чтобы очеловечить смерть, нужно придать ей длительность, свойственную нашему остальному опыту. Такую, постепенную смерть освоил Бруно Шульц. В английском переводе его лучшего рассказа «Санаторий под клепсидрой» водяные часы произвольно заменили на песочные. Ошибка в том, что вторые можно перевернуть, и всё, как обещает метемпсихоз, начнется сначала. Клепсидра же не подразумевает переселения душ: вода из нее выливается навсегда. Шульцу важно, что по каплям.
Когда мы узнаем, что герой навещает умершего отца, все обстоятельства путешествия кажутся знакомыми. Харон в виде «кондуктора в черном мундире железнодорожной службы с совершенно белыми глазами», Кербер — страшная собака, охраняющая подступы к санаторию. И, конечно, сама дорога, пересекающая границу, которую раньше называли Стиксом.
Фокус, однако, не в том, чтобы цитировать мифы, а в том, чтобы прикоснуться к тому универсальному слою, который их порождает. По Юнгу, это коллективное подсознательное, по-нашему — дно души.
Опустившись, Шульц нашел санаторий, где лечат покойников то ли от жизни, то ли от смерти, как это следует из диалога рассказчика с врачом:
— Отец жив?
— Разумеется! В пределах, обусловленных ситуацией. С позиции вашей страны — он умер. Этого полностью исправить не удастся…
Покойники тут живут в зазоре между смертью тела и души. Санаторий под клепсидрой размещается в краю задержанной смерти. Это — чистилище агностика, который не представляет себе жизнь без души, но не может поверить в ее бессмертие. Чтобы придать потустороннему пейзажу убедительность, Шульц, выдающийся художник-график, окрасил его в любимый серый цвет. Уникальность этого оттенка в том, что он — ни черный, ни белый, но уж точно не цветной:
Это была удивительно насыщенная чернота, глубокая и благодатная, как сон, укрепляющий и живительный. Все серые тона пейзажа были производными единственной этой краски.
Чем же разбавляется черный цвет, чтобы стать серым? Светом жизни, ее тонкой, почти прозрачной эманацией, из которой делаются привидения и кладбищенская проза.
Может быть, наш страх перед покойниками вызван тем, что они умерли не до конца.
Любочка умерла по дороге на работу, попав под грузовик. Ни мы, ни она об этом не знаем, но узнаем, когда дочитаем рассказ Пелевина «Вести из Непала», описывающий феномен медленного умирания.
Чтобы нас обмануть, автор прячет потустороннее и выпячивает обыденное, именно его описывая таинственным и пугающим. Страшные люди с плаката «Крепи демократию» или невидимые балалаечники, вылезающие из радио, — явные приметы жизни. Зато смерть проникает исподтишка — вместе с костями (домино) и тремя «сделанными из черепов чашами с прилипшими к желтоватым стенкам чаинками». Цепляясь за правдоподобие, читатель еще может заподозрить игру слов: иногда (например, в фильме Германа «Иван Лапшин») стаканы называют «черепушками». Но Пелевин нагнетает, и вскоре чужое перевешивает свое настолько, что читатель готов выслушать объяснение. Резонер в рассказе, как всегда у Пелевина, не заслуживает доверия, но открывает глаза. Туристская брошюрка готовит почву для откровения, а радио (голос с неба) наносит последний удар:
О, как трогательны попытки душ, бьющихся под ветрами воздушных мытарств, уверить себя, что ничего не произошло. О, ужас советской смерти! В такие странные игры играют, погибая, люди! Не знавшие ничего, кроме жизни, они принимают за жизнь смерть.
Но даже открывая карты, автор нас надувает. Какая еще советская смерть?! Смерть — универсальный опыт, и если она сохраняет знакомые черты, то герои не перешли черту, а застряли, как вся проза Пелевина, на границе между двумя реальностями. И ее «непальская» версия заслуживает доверия не больше, чем «советская». Одна не исключает другую, а проникает в нее.
Догадавшись о происходящем, читатель собирает улики (и понимает, что они — улики), вроде непальского флажка в руках начальника, в обратном порядке чтения. Мы знаем о будущем ровно столько, сколько Любочка. И это уравнивает мертвых с пока живыми. Граница размыта, но конечная цель очевидна. До нее, однако, не добрался ни рассказ, ни сама Любочка. Мы можем лишь догадываться о месте назначения по подозрительным деталям, которые могут считаться атрибутами рая и ада. На счастливый исход мытарств Любочкиной души намекает «бокал легкого итальянского вина» в заводской столовой. Хуже, что в той же очереди стоят грешники в мешковине с сердобольной инструкцией для чертей: «Крючьями не пользоваться».
Вампиров, как и остальную Америку, я открыл в Бруклине. Обрадовавшись дареному телевизору, мы не смотрели ему в зубы и прощали как размытую картинку, так и невнятный звук, тем более что говорили по-английски. С вестернами было проще, но там столько стреляли, что я предпочел фильмы о жизни, смерти и о том, как они меняются местами. В советском искусстве не было места инфернальному ужасу — его монополизировали власти. Тем с большим увлечением я смотрел кино, где кровь и любовь рифмовалась с клыками.
В плохих вампирских фильмах (а хорошие ставил только Бергман) кровь чаще пьют женщины, ибо на них, даже с этими самыми клыками, смотреть интереснее. Раньше я этого за ними не замечал, зато теперь они мне внушали опасение, и я не смыкал глаз, наблюдая за спящей женой. Не зная, как все, что у женщин в голове, я, как все, подозревал в них тайну. Американский телевизор подсказал — какую. (И то: женщину легче соблазнить — если не вечной жизнью, то вечной молодостью.)
Лишь привыкнув к вампирам, я задался вопросом: что они делают, когда не пьют кровь? Судя по всему, они ее ищут. Ведь единственное призвание и забота вампира — оставаться вампиром. Для нас жизнь — не цель, а средство. Нам бытие дается незаметно и даром, а они за него должны сражаться, добывая себе жизнь по капле. Одно это делает их бессмертие ложным: они не победили смерть, как праведники, а отложили ее, как грешники, до первого осинового кола. Это — бессмертие тела, а не души. И это значит, что вампиры старше нас. Они пришли из эпохи, ее, душу, еще не открывшую. Вот почему они не появляются в зеркале. Ведь оно, по Ленину, отражает только объективную реальность, данную нам в ощущениях, а не в интуиции, с помощью которой мы обнаруживаем присутствие потусторонних гостей.
Страх, который они нам внушают, вызван обратной перспективой: не отсюда — туда, а оттуда — обратно. Стрела времени направлена в будущее. Чего бы мы от него ни ждали, оно — не сзади, а впереди, там, куда ведет путь из могилы. Живой труп — инверсия нормы и изнанка человека. Возвращаясь из могилы, наши близкие теряют все, за что мы их любили, превращаясь в собственную антитезу.
Не удивительно, что у вампиров плохой характер: им нечего делать ни по ту, ни по эту сторону. Завязнув на границе, они не отходят от кладбища, и мы приходим в ужас от такой вечности, которая, в сущности, мало чем отличается от обещанной Достоевским банки с пауками. Усвоив «Дракулу», мы знаем, откуда они приползли.
Source URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/50095.html
* * *
Перипатетик - Культура - Новая Газета
Сократ умел так глубоко задумываться, что современники считали его одержимым, а мы — кататоником. Однажды, во время неудачной кампании Пелопонесской войны, он размышлял всю ночь на морозе, не двинувшись с места. Тем же искусством владел Эйнштейн, который думал часами, не меняя позы. У Аристотеля, однако, мыслили прогуливаясь, и лично я предпочитаю перипатетиков, потому что даже в кино мне трудно усидеть на месте.
— Подвижный интеллект? — спросил я монастырского настоятеля.
— Monkey brain, — утешил он меня, сравнив с обезьяной, и отправил медитировать в лес.
Мне понравилось, и с тех пор я туда ухожу каждый раз, когда надеюсь найти для текста что-нибудь красивое. Его ведь из пальца не высосешь, а тут отвлекают окрестности. Когда страстно думаешь о своем, хорошо, если мешают посторонние. Внешнее загоняет внутреннее вглубь, где мысль преет, бродит и набирает градусы. Важное далеко не всегда нуждается в нашем присмотре. То, что и впрямь нужно, оккупирует нас целиком. Японцы призывают «мыслить животом», что отчасти и делали писатели, сочиняя в кафе Парижа и Вены. В Нью-Йорке таких тоже хватает, но я стесняюсь, потому что, задумавшись, могу сесть за чужой столик и скорчить рожу. Поэтому мне лучше писать в одиночестве, причем — на ходу, подглядывая за природой.