их авантюр, но главное — увлекательной работы.
В ранней повести «Попытка к бегству» есть такой диалог:
— Однако же нельзя все время работать…
— Нельзя, — сказал Вадим с сожалением. — Я, например, не могу. В конце концов, заходишь в тупик и приходится развлекаться.
Чуть позже Стругацкие вынесли эту мысль в лапидарный афоризм, ставший названием их самой популярной повести «Понедельник начинается в субботу». В сущности, это — советский «Гарри Поттер». В этой книге братья учинили не только рационализацию, но и бюрократизацию магии, сделав ее родной, доступной и достойной зависти. Все читатели Стругацких хотели бы работать в НИИЧАВО, как все поклонники Роулинг мечтают учиться в Хогвартсе.
Оккупировав наше детство, Стругацкие повлияли на советского человека больше не только Маркса с Энгельсом, но и Солженицына с Бродским. Собственно, они (а не Брежнев) и создали советского человека в том виде, в каком он пережил смену стран и эпох. Все, кого я люблю и читаю сегодня, выросли на Стругацких — и Пелевин, и Сорокин, и даже Толстая. Мощность исходящего от них импульса нельзя переоценить, потому что они в одиночку, если так можно сказать о братьях, оправдывали основополагающий миф отравившего нас режима. Стругацкие вернули смысл марксистской утопии. Как последняя вспышка перегоревшей лампочки, их фантастика воплотила полузабытый тезис о счастливом труде. Пока другие шестидесятники смотрели назад — на «комиссаров в пыльных шлемах» (Окуджава), вбок — «коммунизм надо строить не в камнях, а в людях» (Солженицын), или снизу — «уберите Ленина с денег» (Вознесенский), Стругацкие глядели в корень, хотя он и рос из будущего. Их символом веры был труд — беззаветный и бескорыстный субботник, превращающий будни в рай, обывателя — в коммунара, полуживотное — в полубога.
Такой труд переделывал мир попутно, заодно, ибо его настоящим объектом была не материя, а сознание. Преображаясь в фаворском свете коммунизма, герой Стругацких эволюционировал от книги к книге, приобретая сверхъестественные способности и теряя человеческие черты. Так продолжалось до тех пор, пока он окончательно не оторвался от Homo sapiens, чтобы стать «Люденом» — новым, напугавшим уже и авторов существом, у которого не осталось ничего общего не только с нами, но и с жителями светлого будущего.
Всякая утопия, если в нее слишком пристально вглядываться, становится своей противоположностью. Однако по пути от одной крайности к другой Стругацкие свернули в сторону, чтобы создать непревзойденную по глубине и трагизму версию Контакта. Их «Улитка на склоне» (наравне с «Солярисом» Лема) подняла до вершины жанр, который быстрее других впадал в слабоумие.
Гений «Улитки» — в фальшивой симметрии. Чередуя главы, авторы переносят нас со Станции в Лес — и обратно. Но одна часть отличается от другой так же разительно, как описанная в них действительность. Параллельны тут не сюжетные линии, а герои: один, Перец, стремится попасть в Лес, другой, Кандид, — из него выбраться. Плохо и там, и тут, но по-разному.
Два мира несовместимы друг с другом. Тот, что на Станции, нам легче узнать, ибо им управляет абсурд замкнутой на себе бюрократической утопии. Ослепленная своим могуществом, она растет себе на погибель, ибо пользуется ложным расчетом. Символ Станции — испорченный калькулятор, который никто не собирается чинить.
— 12 на 10, — сказал Ким. — Умножить.
— 1007, — механически продиктовал Перец, а потом спохватился и сказал: — Слушай, он ведь врет.
— Знаю, знаю, — нетерпеливо сказал Ким.
«Станция» напоминает о Кафке. «Лес» написан свихнувшимся «деревенщиком». Речитатив заговаривающейся прозы опутывает Кандида словесными лианами. Речь на дрожжах, изобильная, как все в Лесу, заливает бессмыслицей остатки распустившегося на природе разума. Если первая часть — кошмар Просвещения, то вторая — утрированный Руссо.
Лес, однако, не выбирает между «городом» и «деревней». Лес снимает это противоречие, исправляя ошибку эволюции, отвернувшейся от самой себя ради металлических чучел. Цель Леса — болото, оружие — «разрыхление и одержание», столица — Озеро. Эта живородящая дыра природы служит не храмом, а мастерской для той амазонки, которую встречает наконец прозревший Кандид:
Она вышла из лесной чащи, белая, холодная, уверенная, и вступила в воду, в знакомую воду, вошла в озеро, как я вхожу в библиотеку.
Этой влажной, топкой утопией управляют женщины, упразднившие мужчин. Непорочные девы развернули вектор прогресса, заменив патриархальный техницизм биологией матриархата. Мужская цивилизация заменяет природу машиной, и живую среду мертвым камнем:
— Когда выйдет приказ, — провозгласил Доморощинер, — мы за два месяца превратим там все в бетонированную площадку, сухую и ровную.
Экспансия — мужской путь. Мы творим вне себя, ибо нам не дано, как женщинам, творить из себя. Мужская цивилизация плодит мертвую технику, которая искореняет поддерживающую нас жизнь. Но в Лесу вечная война мужчин и женщин закончилась полной победой последних и безоговорочной капитуляцией первых:
Они идут и гниют на ходу, и даже не замечают, что не идут, а топчутся на месте.
А мы, лишившись смысла и назначения, оказались тупиковой ветвью цивилизации, которая творит себе подобных из железа, как мужчины, а не из плоти, как женщины:
— Вы там, — говорит одна из Подруг, — впали в распутство с вашими мертвыми вещами на ваших Белых скалах. Вы вырождаетесь.
Различие между механической и биологической эволюцией определяет не история, а пол, не культура, а природа. (Много лет спустя я понял, как это может выглядеть, когда услышал про овцу Долли.) Мужчины строят, женщины рожают — они и есть будущее. В Лесу это очевидно, а на Станции об этом еще не знают, но уже догадываются:
Изобилие красок, изобилие запахов. Изобилие жизни. И все чужое. Чем-то знакомое, кое в чем похожее, но по-настоящему чужое. Наверное, труднее всего примириться с тем, что оно чужое и знакомое одновременно. С тем, что оно производное от нашего мира, плоть от плоти нашей, но порвавшее с нами и не желающее нас знать. Наверное, так мог бы думать питекантроп о нас, о своих потомках, — с горечью и со страхом.
В этом видении Леса — ключ к «Улитке». Лес и Станция — две фазы одной реальности, они противостоят друг другу как будущее и прошлое. Разделяющая их пропасть — разрыв в преемственности. Фантастика обещала его заполнить своими домыслами. Стругацкие показали, почему это невозможно. Будущее не продолжает, а отменяет настоящее. У будущего нельзя выиграть. И непонятно, как жить, зная об этом.
Парадокс, который Лес поставил перед Кандидом, неразрешим. В других, более оптимистических версиях грядущего Стругацкие придумали профессию прогрессора. Но попав вместо прошлого в будущее, прогрессор становится регрессором. Поэтому герой «Улитки» — последний самурай, защищающий идеалы не только безнадежные, но вредные, в том числе — экологически. Встав на сторону обреченных аборигенов Леса, Кандид возглавил партию «питекантропов», чем вернул «Улитку» к стандартной притче Контакта. Но она исчерпывает сюжет, а не книгу.
«Улитка на склоне» описывает частный случай универсальной проблемы. Контакт между прошлым и будущим питает внутренний конфликт между тем, кем мы были, тем, кем стали, но главное — тем, кем будем. Встречаясь с палеолитом детства, мы не можем найти ему места в настоящем, точно так же как нам некуда себя деть в том будущем, где нас нет. Об этом всегда писал Бродский:
Так солдаты в траншее поверх
бруствера
Смотрят туда, где их больше нет.
Перед открывающейся с этой точки перспективой меркнет любой фантастический вымысел. Ведь в войне с будущим у нас нет шансов ни понять, ни уцелеть. Улитке с Фудзиямы повезло не знать, что она ползет по склону вулкана.
Source URL: http://www.novayagazeta.ru/columns/48933.html
* * *
Лицо и рожи - Культура
Отцы-основатели видели Америку вторым Римом. Отсюда — Сенат и Капитолий. Но история распорядилась по-своему, предложив в образцы одной республике — другую, голландскую. Если римлян никто не видел, то голландцы были под боком, в Нью-Йорке, который родился Новым Амстердамом и был окружен деревнями с нидерландским профилем и названиями. В Манхэттене чтят и помнят одноногого губернатора Питера Стайвесанта. Голландский был родным языком восьмого президента Ван Бюрена. И каждый пончик, без которого не обходится нью-йоркский завтрак, ведет свое происхождение из тучной голландской кухни.
Не удивительно, что в музее Метрополитен лучше всего представлены голландцы — не только малые, но и большие: Хальс, Вермеер, Рембрандт. Коллекционеры видели в их картинах идеал своей новой республики. На голландских полотнах золотого XVII века американцы разглядели мечту Нового Света — демократию богатых. Протестантская этика, нажитое трудом состояние, благочестие без фанатизма, любовь к вкусной жизни и непышной красоте.
Больше всего повезло первому из великой троицы. В Метрополитен 11 полотен Франца Хальса. Больше — только в музее его родного Хаарлема. Устроив выставку из своих и одолженных сокровищ, Мет прибавил к ним для контраста несколько современников и расположил экспозицию в нравоучительной хронологии. Следуя ей, зритель становится свидетелем двух судьбоносных открытий — современной живописи и современного человека. На картины молодого Хальса смотреть интересно, полотна старого вызывают зависть.
Лучше других — «Веселое общество», где художник изобразил трех главных героев праздника. За внимание шутейной королевы борются фольклорные персонажи — Соленая Селедка и Ганс Колбасник. Последний, похожий на Мефистофеля, полон высокомерия, первый — простой, как Санчо Панса, староват для флирта. В сущности, это все, что видим мы, — но не первые зрители. Им эта картина казалась очень смешной и бесстыдно похабной.