Лучший экспонат выставки — первый. К тому времени, когда Фридрих нарисовал свое окно, он уже три года работал в дрезденской студии с недоступно высокими потолками и двумя столь же огромными окнами. Из них открывался дивный вид на оживленную судоходством Эльбу. Но Фридрих не писал с натуры. Он доверял лишь той природе, что обитала в его воображении, и переносил содержимое души на холст, обходясь минимальным инвентарем. Судя по выполненному другом портрету, в студии Фридриха не было ничего, кроме стула, мольберта и самого художника. В этих аскетических, как у Беккета, декорациях родился парадоксальный замысел. Фридрих выбрал себе в герои не пейзаж и не интерьер, а то, что находится между ними, — границу, которая хоть и не принадлежит ни одной из сторон, позволяет существовать обеим.
Окно, конечно, и раньше входило в живопись, но оно выполняло служебные функции. У голландцев, скажем, окна впускали жидкий рассеянный свет, который заполнял собой темные комнаты жадных до солнца северян. У Фридриха окно не просто вышло на первый план — оно его, первый план, узурпировало. Раньше окно было всего лишь дырой для света, теперь оно стало порогом познания. Фридрих нарисовал гносеологический инструмент. Его окно — метафизическая конструкция, которая своим существованием задает вопросы о природе реальности.
Мы знаем два мира — тот и этот, но к какому из них принадлежит окно, расположившееся буквально на границе потустороннего? В самом деле, если картина — окно в стене, то что же такое окно в окне? В какую реальность оно смотрит? И где располагается зритель? Внутри или снаружи? И какая из двух иллюзий — комнатная или заоконная — ближе к нашей действительности? На эти вопросы нет ответа, потому что художник искусно подвесил наше суждение о том, что изобразил.
Вот так Шекспир, устраивая театр в театре («Мышеловка» в исполнении бродячей труппы), придает пугающее правдоподобие «Гамлету». Зрители в зале, следящие за зрителями на сцене, вынуждены выбрать, какое из двух зрелищ считать «настоящим». Удвоив театральную условность, Шекспир упразднил ее вовсе.
Следуя тем же путем, Фридрих создал символический портрет человеческого познания. Его возможности, как учила еще новая философия Канта, определяются формой «окна», из которого мы глядим наружу. Запертые в сумрачной комнате нашего «Я», мы не в силах добраться до светлого рая, раскинувшегося за оконной рамой. От этого всё, что нам видно — мачты проходящих судов, клочок реки, верхушки зеленых деревьев, — обретает гиперреальность соблазнительного, сводящего с ума миража.
«Плоть опротивела и книги надоели. Бежать…» — как писал Малларме и переводил Мандельштам.
Но у Фридриха окно так же непреодолимо, как и у Канта. Мы не можем даже выглянуть из окна, только смотреть в него, тихо тоскуя по недоступной «вещи в себе».
Об этом — шедевр Фридриха, на котором у знакомого нам окна стоит женщина. Видимо, это — молодая жена художника, но наверняка сказать нельзя, потому что мы видим ее со спины. Впрочем, не только на этой — на всех картинах Фридриха, даже тех, где изображено распятие, все персонажи показаны сзади. Дело в том, что мы, люди, не слишком занимали художника. Его интересовало лишь то, на что мы смотрим.
Иногда, изредка, почти случайно и всегда кстати живопись делает видимым не мир, но мысли.
Source URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/5572.html
* * *
Когда бог с маленькой буквы - Культура
Культура / Выпуск № 53 от 20 мая 2011 года
Когда Ницше сказал «Бог умер», он имел в виду Того, что пишется с большой буквы. Другие, с маленькой, по-прежнему с нами. Их можно найти в любимых книгах, особенно тех, что с картинками
19.05.2011
<img src="http://www.novayagazeta.ru/views_counter/?id=5703&class=NovayaGazeta::Content::Article" width="0" height="0">
Мысль, как любовь, трудно забыть, если она посетила тебя внезапно. Джойс называл такие моменты «эпифании» и ужасно раздражал друзей, когда прерывал пирушку очередным озарением, но я его понимаю и годами помню, где меня осенило и куда занесло.
Однажды это случилось в германском Роттенбурге, где, раз уж мне не довелось там родиться и умереть, я целый день торчал на базарной площади у ренессансного фонтана. На нем не оставалось живого места от скульптур. В совокупности они составляли аллегорический ребус плодородия, но я не смог его решить, хотя уже встречался с подобным на нашем колхозном рынке. Морщась от непонятного, я пытался узнать в крылатых богинях Весну и Осень, Жар и Влагу, Посев и Жатву. И тут до меня дошло, что это — старинный учебник физики. В сущности, он не так уже сильно отличался от нашего. Просто мы называем силы природы буквами греческого алфавита, они отождествляли их с греческим пантеоном. У нас — сигма и лямбда, у них — сатир и нимфа.
В мире, где не доверяли невидимому, у всего было тело, лицо, иногда хвост, чаще — рога. И я не понимаю, чем это хуже нашей стрелы зигзагом, в виде которой мы себе представляем электричество: «Не влезай — убьет». Скорее — наоборот: с антропоморфной, похожей на нас, природой легче жить. Поэтому Фрейд, судя по статуэткам в его кабинете, завидовал грекам, умевшим сводить всю бурю высоких чувств и тайных вожделений к голой Афродите, избавиться от которой не могли даже закоренелые атеисты.
В этих богов первые христиане верили не меньше язычников. Другое дело, что открыв одного Бога, они разжаловали остальных в демонов, но те ведь и раньше не отличались добронравием и человеколюбием. Спустившись с неба на землю, языческие боги нашли себя в натурфилософии, одушевив все, что в те времена считалось наукой и не отличалось от магии. Когда и там для них не осталось места, они заняли чужое: «У многих из этих бедных эмигрантов конфисковали священную рощу, и им пришлось наняться в дровосеки в Германии и пить пиво вместо нектара» (Гейне). Однако бессмертные боги тем и отличаются от нас, смертных, что они меняют имя, национальность, занятия, но не суть. Поэтому, когда Ницше сказал «Бог умер», он имел в виду Того, что пишется с большой буквы. Другие, с маленькой, по-прежнему с нами. Их можно найти в любимых книгах, особенно тех, что с картинками.
Борхес писал, что великие литературные герои, такие как Дон Кихот и Санчо Панса, не нуждаются в переплете и легко могут за него выйти, чтобы участвовать в других, не предусмотренных автором приключениях.
Сам Борхес мечтал преодолеть установленную им планку, но не смог этого сделать, потому что был слишком хорошим писателем и любил умозрительные идеи так же сильно, как Набоков — слова. И то и другое мешает плодить героев.
В литературе, как в семье, отцы и дети редко рождаются равными, и когда слишком сильная индивидуальность автора соперничает с созданной им личностью, то побеждает писатель. У того же Набокова все герои стерты, как мелкие монеты — блеску больше, но лица не различить. Про Цинцинната сказать решительно нечего, Лужина отличает слабая воля, и только Лолита вышла из книги в жизнь, но лишь потому, что она — дыра в сознании, повторяющая очертания настойчивой грезы. (Позже Набоков лукаво жалел, что не сделал Лолиту коровой или велосипедом, но ему, конечно, никто не поверил.) Поразительно, что и это не помешало родителям называть дочек Лолитами. Мне, впрочем, довелось знать толстую Травиату, которая служила в домоуправлении и ничем не походила на падшую женщину, как обещало ее оперное имя.
Простым писателям и писать проще. Не боясь уступить герою, они летят за ним, ставя в строку те слова, что подвернутся первыми. Обходясь банальным и незатейливым, такие авторы стилистически стушевываются, позволяя на своем тусклом фоне сверкать герою. Вырубленный топором идол, он возвышается над обыденностью, покоряя грубыми и выразительными чертами. Настоящий герой напрочь лишен психологической достоверности. Скала и глыба, он с трудом помещается в книге, и освобождаясь от ее вериг, с удовольствием расправляет члены, выйдя на широкие просторы, как это случилось с Джеймсом Бондом.
Если на то пошло, такому герою и книга не нужна. Отрезанный от нее, он приживается на новой почве. Сперва — театральной, потом — в кино, и всегда в анекдоте, не говоря уж о комиксе. Но это еще не значит, что такой — сбежавший из переплета — герой вовсе ушел из литературы. Ведь вопреки этимологии она и старше, и шире письменности. Гомер не умел писать, что не помешало Одиссею захватить нашу словесность. Поэтому героев больше всего ценят малограмотные и профессора. Первые их любят, вторые им поклоняются: теолог наблюдает теургию.
Чтобы создать героя, надо найти старому богу новую личину. Успех автора пропорционален проницательности читателя, способного разглядеть божественную природу, скажем, в таком кумире вагонной беллетристики, каким был Шерлок Холмс. По эту сторону от Шекспира и Сервантеса нет героя ему равного.