У меня бывают два рабочих состояния. Одно, когда все получается и укладывается в твоем воображении, как будто кто-то водит твоей рукой за письменным столом, сама собой складывается тесситура, точно располагается состав оркестра, голоса начинают сходиться… А иногда начинаешь себя принуждать, прорываться через какую-то искусственную запруду, мучаешься из-за каждой мелочи.
Но слушатели об этом вряд ли догадываются, и возможно, что именно там, где Вы чувствовали это сопротивление, Вас ожидает наибольшая удача и успех?
Но сам я все-таки с годами почти безошибочно узнаю, где я работал как бы «по подсказке свыше», а где я себя принуждал. Без строжайшей самооценки композитору нельзя существовать. Техника все-таки у меня достаточная (надеюсь, меня не упрекнут за это в хвастовстве). И если не делать никакого критического отбора и просто писать и писать? Так сказать, вылезать на технике? Это не мой путь. Хотя, когда я преподавал, то часто предлагал своим ученикам написать какое-либо сочинение как бы не задумываясь. Что пришло в голову, то и пиши, вырабатывай технику, учись понимать, что музыка – это искусство, разворачивающееся во времени, учись отбирать необходимое, избегать преувеличений и так далее. Словом, такого рода упражнения чрезвычайно полезны.
Композиция – профессия или в первую очередь некий дар свыше?
Сейчас можно взять выпускника университета и обучить его сочинять музыку в течение нескольких месяцев, даже научить его основам полифонии и другим необходимым вещам, но все же необходимо что-то еще другое – особая музыкальность, специальный состав аминокислот, расположенный в определенном порядке. Не случайно же есть люди математического склада ума и так называемые гуманитарии. Они же противоречат друг другу даже в быту. Скажем, я могу запутаться и в двухзначных числах.
Но математика и музыка имеют так много общего.
Безусловно, но все же я бы сказал, что 60 процентов – это голос Бога и лишь 40 – техническая смекалка, умение, просто набитая рука.
60 на 40 – чем не магия чисел? Существуют ли для Вас магические, излюбленные щедринские комбинации или проторенные дорожки при сочинении музыки?
Вы знаете, новым быть не трудно, трудно быть вечным. Что касается каких-то клише, наработанных приемов, технологий, это можно назвать и профессионализмом.
Можно и творческим почерком.
Ну, я не знаю, музыка живет по определенным законам, которые изучаются. Скажем, перенесение звука в другую октаву, динамическая шкала, штрихи и так далее – все это может совершенно преобразить один и тот же звук. А оркестровые тембры, регистры или сложнейшие комбинации подвижного контрапункта… Все это в арсенале у всякого композитора, если он вообще получил хорошую школу и знаком с мировой музыкальной культурой, а не спустился на парашюте из стратосферы. Что касается клише, или, если хотите, почерка – это вроде бы и хорошо, но частенько грозит самоповтором. Если идешь на концерт и заранее все предсказуемо, уже не так интересно.
Но каждый крупный композитор имеет свое звучащее лицо, интонационную неповторимость.
Это и есть композиторский стиль. С другой стороны, всегда существовали два типа художников – и не только в музыке. Возьмите Стравинского – кажется, что многие его сочинения написаны разными композиторами. Возьмите его Скрипичный концерт и «Историю солдата» или «Жар-птицу». Кажется, не просто разные композиторы, а разные поколения, материки, язык… Или Пикассо. Когда мы любуемся его изумительными откровениями разных периодов, трудно порой представить, что принадлежат они одному художнику. А Прокофьев – в каждой ноте Прокофьев. Неважно, «Война и мир» по Толстому, «Семен Котко» по Катаеву, «Ромео и Джульетта» по Шекспиру или те же его фортепианные сонаты, – он всегда оставался Прокофьевым, в каждом такте, в каждой ноте. Он не отрицает себя. Но иногда эта однородность может вызвать даже приступы некоего мимолетного раздражения. Особенно когда «копаешь» вглубь. Кстати, эта же стилистическая однородность у Шопена меня абсолютно не раздражает.
Но вернемся к Стравинскому – и сравним «Пульчинеллу» с «Весной священной», или с Симфонией в трех частях, или с «Аполлоном Мусагетом». И всякий раз это некий абсолютно замкнутый стилистический сосуд – или не сосуд, назовите как хотите. Удивительно, как эти произведения друг другу противоречат. Так как в любом его сочинении все, с одной стороны, стилистически стерильно, от первой до последней ноты написано в одном лишь возможном ключе, но внутри каждого из них – это полное абсолютное государство. Без единого нарушения законодательства и удивительного соответствия так называемых музыкальных поступков стилистическим канонам, даже клятвам или обязательствам, свойственным только этому сочинению.
Удивительно, как у великих композиторов разные произведения живут по своим законам. Нельзя сравнивать «Фантазию» Шумана с его же «Карнавалом». И все же они узнаваемы, как детища одного и того же автора. Можно ли сказать, что один из важнейших признаков гения – узнаваемость?
Ну, это безусловно. Помните, Пастернак говорил про Шопена: он на каждой ноте расписался. Но у того же Стравинского бывает такая пестрота. И если человек не очень музыкально образован, не профессионал, то он не отличит авторство. В вопросах стиля надо прежде всего соответствовать замыслу (вернее, замысел сам диктует стилистические параметры) и быть готовым к так называемым попрекам в некоем хамелеонстве. Особенно когда экспериментируешь. Помню, у меня был период при сочинении хоровой музыки, когда я находился в активных поисках новых гармонических решений хорового голосоведения. Потом я понял, что это чисто умозрительные поиски. А недавно просматривал хоровые акапельные партитуры на религиозные тексты Мессиана и задумался: все правильно, интересно, но антипрактично. Композитор, по-моему, должен постоянно помимо стилистических задач помнить о жанре, о практической «исполняемости» произведения. Чтобы не один раз в 35 лет, а постоянно его музыка звучала со сцены.
Слушая Вашу музыку, часто думаю: «Неужели эти произведения один и тот же композитор написал?» Возможно, они тоже противоречат друг другу, возможно, нет, но они словно из разных миров. Ясно, что мы проживаем жизнь не в герметической музыкальной комнате, что миры эти проносятся мимо нас, иногда задевают, порой мы растворяемся в них. И возникают все новые и разные. В идеях и ритмах нового поколения. Может быть, в музыке Ваших учеников. Влияют ли они на Вас?
В смысле научить меня? Это должно быть очень сильное впечатление. Если же все ограничивается просто достаточно вежливым проявлением уважения, дослушиваешь произведение с уважением до конца… Знаете, я вот сейчас подумал, что за последние 10–15 лет я даже затрудняюсь назвать…
Меня интересуют даже не имена, а тенденции.
А вот тенденции страшно стадные. Впрочем, как и раньше. Знаете, когда я еще в конце 60-х годов прошлого века преподавал в Московской консерватории, мы собирались со студентами и слушали сочинения разных композиторов с точки зрения сравнительного анализа определенных выразительных средств. Как-то раз после очередного прослушивания, на котором прозвучали произведения Палестрины, Монтеверди и что-то из малоизвестных сочинений Шумана, Брамса, Шенберга, Веберна, я спросил у студентов: «Что вам больше всего понравилось? Что вас тронуло, что побуждает вас сочинять дальше?» Все назвали Веберна. Думаю, это была тоже стадность. Какой там Шуман… или Брамс, даже Шенберг, только Веберн, только он, вот какой я прогрессивный и пытливый. И знаете, теперь, спустя много лет, когда я слушаю новые сочинения молодых, то понимаю, что к минимализму повернули не пять человек, рванули не один-два, а снова всем стадом. В стороне остались лишь зазевавшиеся или те, кто в своих устремлениях твердо стоит на ногах. Эти новые тенденции сводились, как я уяснил из многочисленных мастер-классов, которыми мне довелось руководить в разных странах, вначале к умозрительному авангардизму, а потом сменились пресным минимализмом. Меня, кстати, и раньше никогда в целом не увлекало это течение. Тем более теперь слушать минималистские сочинения в больших порциях и вовсе неинтересно. Это относится к минималистам разных поколений. У того же Арво Пярта музыка звучит так чудовищно однотонно, вяло, антиконтрастно. Но композиторы такого толка, я бы сказал, последовательны в своем упрямстве. Словно доказывают что-то: а я вот так, вам скучно, а я все равно вот так, буду так… Поэтому у таких композиторов я знаю наперед, что меня там ждет, и не могу ничего там творчески для себя извлечь. А вот в классике – наоборот. Чем дальше, тем больше извлекаю я в классике для себя не только новые поучительные творческие идеи, но даже технологические приемы и трюки. Может, это вопрос возраста.
Или просто происходит более строгий отбор. Как с книгами. Замечено, что с возрастом круг чтения, или лучше сказать – прочтения или перечтения, как бы сужается. Чем мы питаемся духовно? Сколько книжек нужно? Уже не миллион, а, может быть, сто. Тоже своего рода минимализм, так сказать, чтения.
К чтению это определение больше подходит. Потому что ты один на один с книгой. Кстати, читали ли вы две последние книги Бенедикта Сарнова? Очень интересное исследование о взаимоотношениях Сталина и писателей. Столько новых документов раскопали, судьбы писателей высвечиваются совсем с другой стороны. Но самое главное, думаешь: боже мой, какое же время мы все пережили, выжили и даже осуществились. В первую очередь, конечно, Майя.
Что же помогает художникам противостоять жизненным испытаниям? Общеизвестно: мужество, терпение, любовь, надежды… Но не кажется ли Вам, что и юмор? Юмор ведь разлит в природе. Как и в природе человеческого общения. Может ли он в музыкальном творчестве стать целью? Я пытаюсь соединить Щедрина-композитора, автора популярной музыки, пронизанной искрометным юмором, и Щедрина-человека, любящего веселую шутку и анекдоты с перцем.