Так вместе преодолевают они эти труднейшие годы, в трудах и заботах о детях.
«Устали мы все страшно! — пишет Борис Михайлович Лужскому 31 августа 1919 года. — Второй год безвыездно в городе, без прислуги теперь, жена целый день в кухне, все время занято поисками продовольствия…».
Сам же он изо всех сил стремится не выбиться из привычной трудовой колеи. «Сижу у себя в комнате и стараюсь как можно глубже уйти в себя, и плохо мне это удается, уж очень нервы стали чувствительны ко всему, что делается за стенами моей комнаты, и громадных усилий стоит собрать себя и работать. Ведь только работой я себя и поддерживаю», — говорится в январском письме 1918 года.
«Очень много работаю, — читаем в письме, написанном почти через год (21 октября 1918 года), — и самых разнообразных вещей, все, конечно, разрабатываю свои любимые темы русской провинции, отошедшей теперь куда-то уж в глубокую историю».
Было бы, однако, неверно думать, будто Кустодиев чуждался изменившейся действительности. Нет, он пробует подступиться к ее изображению с самых разных сторон.
Уже в первую годовщину Октября Борис Михайлович создает эскизы гигантских праздничных панно на Ружейной площади. Тут молодой рабочий в фартуке у возводимой им кирпичной стены, крестьянка, пекарь, столяр, портной…
Более опосредованно связана была с современностью картина «Степан Разин», написанная Кустодиевым в том же 1918 году. Ее герой — один из тех, кого победоносная революция справедливо числила в своей «родословной» и многократно поминала в стихах, поэмах, кантатах.
Трактовка его у Кустодиева довольно внешняя. Картина скорее напоминает эффектную оперную декорацию, чем полотно, стремящееся к реалистическому раскрытию характера и обстановки.
В следующем году художник начинает работать над картиной «Большевик». Ее сюжет также во многом условен.
Вс. Воинов в своем дневнике начал описание этого произведения так: «Москва, на горе виден Румянцевский музей (ныне Государственная библиотека имени В. И. Ленина. — А. Т.)». И эти слова сразу же неверно настраивают зрителя. Здание, которое имеет в виду Воинов, действительно похоже на Румянцевский музей, но нисколько не «прикрепляет» изображаемое именно к Москве.
Перед нами русский город революционных лет вообще. Улицы заполнены густыми толпами, и, возвышаясь надо всем и легко перешагивая через дома, идет человек-гигант с грозным лицом и горящими глазами. В руках его — огромное, развевающееся далеко у него за спиной красное знамя…
Уже написана блоковская поэма «Двенадцать» с ее возбудившим многочисленные и долгие споры финалом, где во главе красногвардейцев
«Впереди — с кровавым флагом.
И за вьюгой невидим,
И от пули невредим,
Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной,
В белом венчике из роз —
Впереди — Исус Христос».
Поставить Христа во главе своих героев означало для Блока благословить, освятить дело революции. И все же поэт сомневался в органичности подобного финала, порой даже «ненавидел этот женственный призрак» — созданного им Христа — и высказывал мысль, что вместо него должен быть кто-то «другой».
Не ясно, вспоминал ли Кустодиев во время работы над картиной поэму Блока или самостоятельно пришел к своему образному решению.
И кто знает, не возникал ли тогда где-то в сознании художника тот суровый мужик, который когда-то с таким непонятным выражением смотрел в объектив фотоаппарата на семеновском базаре, а потом надолго исчез из памяти и лишь теперь, быть может, возник снова как олицетворение скопившегося в миллионах душ гнева?
Конечно, это всего лишь предположение. Но ведь, создавая своего «Большевика», Кустодиев был вынужден использовать все доступные для него впечатления, вплоть до самых случайных и внешне мимолетных.
Сын художника рассказал примечательный эпизод:
«…часа в четыре дня раздался стук в дверь. Отец в это время работал в мастерской. Дверь открыл я, на лестнице стояло человек шесть-восемь. Впереди матрос огромного роста, с большим чубом, в бескозырке, под распахнутым бушлатом на форменке перекрещенные пулеметные ленты, на правом боку в деревянной кобуре маузер.
…Матрос-великан сразу решает, что здесь „опять живет буржуй“. „А ну, показывай, что у вас есть!“ Из передней… проходят в мастерскую к отцу; увидя его в кресле, спрашивают о здоровье. Оглядев стены, увешанные картинами, интересуются: „Вы, значит, художник?“ Потом присаживаются на тахту. Матрос-великан интересуется, сколько нужно времени, чтобы написать картину. А портрет? Где всему этому учатся? „Хорошее дело, теперь художники очень нужны пролетариату, вот какая теперь начнется прекрасная жизнь!“ Проговорив об искусстве более часа и попросив отца писать много хороших картин „для мировой революции“, они желают здоровья и трогательно, нежно пожимают ему руку».
Возможно, что и это впечатление от матроса-великана впоследствии причудливо трансформировалось и вошло в замысел «Большевика».
Изредка Кустодиев становился свидетелем патетических моментов эпохи. Так, одним из его крайне немногих выходов из «одиночного заключения», как именовал Борис Михайлович свою жизнь в четырех стенах, была поездка по Петрограду во время празднования открытия Второго конгресса Коммунистического Интернационала в марте 1920 года.
«…Над Петроградом развевались красные знамена, гремели оркестры, со всех сторон города к Таврическому дворцу двигались колонны петроградских рабочих, красноармейцев, балтийских матросов, — писал свидетель тех дней. — А накануне у величественного здания Фондовой биржи на Васильевском острове происходила репетиция „массового действа“, мистерии — так назывался грандиозный феерический спектакль под открытым небом, поставленный в честь открытия конгресса… Тысячи одетых в театральные костюмы и загримированных людей маршировали, перебегали, образовывали группы на ступенях у колоннады Биржи… Несколько сот труб соединенного оркестра нестерпимо для глаза сияли на солнце. Если к этому прибавить радугу сигнальных флагов миноносцев на Неве, кавалерийские значки на пиках курсантов и сто тысяч любопытных на берегах Невы… то вы поймете, что такой день запоминается современникам».
Но при всей радостности этого выхода на волю, возможности хотя бы бегло, два-три часа наблюдать и зарисовывать разнообразных участников торжества, что позволило художнику создать картины — «Праздник на площади Урицкого…», «Ночной праздник на Неве» и другие, — Кустодиев смог таким образом лишь слегка прикоснуться к окружающей его жизни и сам прекрасно понимал это, остро ощущая недостаточность своих конкретных наблюдений.
Характерно, что даже в «Празднике на площади Урицкого в честь открытия II конгресса Коминтерна» ему, по свидетельству сына, пришлось придать некоторым персонажам черты своих друзей и знакомых; материала, набранного во время поездки по городу, конечно, не хватало…
Кроме праздников революции, существовали и ее будни, порой весьма горькие. Вот описание не сохранившейся кустодиевской картины «Петроград в 1919 году», сделанное в дневнике Вс. Воинова:
«В центре развалины дома, торчит труба, на груде кирпичей и мусора копошатся люди. Часть из них валит веревками стену, один ломом долбит трубу; у ворот, которые сносят, две бабы ругаются из-за доски. Перед ломаемым домом забор из старых вывесок, вдали виднеется Исаакий; немногие дымки вздымаются к туманному, мглистому небу. Мимо проходят четверо калек на костылях, у них всего три ноги на четверых; мужчина и женщина везут гроб. Улица в ухабах, а на первом плане очередь, уходящая за оба края картины; как говорит Борис Михайлович, „платоновская идея очереди“: все равно зачем и куда… Мешки за плечами, санки, сборная одежда, все атрибуты современного быта…»
Большая часть этих сюжетов, скорее всего, почерпнута из рассказов жены, детей, знакомых. Но как трудно довольствоваться художнику сведениями из вторых рук!
«Как-то я пришел к Борису Михайловичу, — вспоминал один из его друзей, — и увидел его кресло на совсем непривычном месте: в углу у окна. Слегка перегнувшись, он все посматривал на улицу и не торопился, как обычно, сесть за работу. Я спросил, в чем дело. „А сегодня — поздняя обедня, сейчас будут выходить из церкви, надо посмотреть“, — объяснил он. И я понял: для его изголодавшихся глаз это было уже богатой пищей».
Даже Сомов в одном из писем этих лет жаловался на то, что мало кого видит из друзей из-за дальности расстояний. Подобная изоляция, конечно, еще болезненнее была для Кустодиева. Далеко не всякий из тех, кто хотя бы даже очень хотел его повидать, отваживался на долгое путешествие пешком на Петроградскую сторону по улицам, ставшим, кажется, бесконечно длинными.
«У заключенных хоть прогулки бывают, а у меня и того нет», — мрачно иронизировал художник уже в самом начале 1918 гола и прибавлял, что «истосковался по людям», хотя и старые друзья старались по мере сил навещать его, и новые появились.
Дочь привела из школы невысокого вихрастого мальчика, сказав, что он очень хорошо играет Шопена и Грига. Теперь изголодавшийся по музыке Борис Михайлович нередко наслаждался его игрой, и возникшая с тех дней дружба с Митей Шостаковичем, будущим знаменитым композитором, а затем и с его сестрой и матерью длилась до последних дней художника.
«Люди ему в работе никогда не мешали, — пишет К. Б. Кустодиев, — наоборот, он любил, когда к нему приходили, и тогда становился оживленным, веселым, жизнерадостность в нем, что называется, била ключом».
И все же война и разруха беспощадно обрывали многие давние и дорогие для него связи.
Бесконечно далеким, недостижимым казался не то что «Терем», но даже скромный садик в доме Лужского в Сивцевом Вражке. Умер Вольницкий, муж сестры Екатерины, вместе с которым когда-то рисовали на Кавказе. А в 1919 году скончалась и мать художника, жившая с дочерью в Ереване.
Получив запоздалое известие о смерти матери, Борис Михайлович несколько дней молчал и запирался у себя в мастерской.