Однако прислушаемся к тому, что говорит об этой картине в своих воспоминаниях сын художника: «Он хотел… охватить весь цикл человеческой жизни… Ему хотелось, руководствуясь стилем своих любимых учителей — „малых голландцев“ и Федотова, — привлечь внимание зрителя действием, различными положениями персонажей. Мальчишка, сидящий на крыше и гоняющий голубей, был внесен в картину, когда она была почти закончена: „Без него пусто, он завершает композицию. Да и я в детстве страшно любил гонять голубей…“»
Картина многофигурна и многозначна. Лирика в ней, как и в самой жизни, соседствует с анекдотом, а бытовой говорок внезапно воспаряет на философские высоты.
Посмотришь на простодушный провинциальный любовный дуэт девушки, сидящей в открытом окне, с облокотившимся о заборчик молодым человеком, потом переведешь взгляд чуть вправо и в женщине с ребенком видишь как бы продолжение этого романа.
Глянешь влево — и перед тобой живописнейшая группа: полицейский мирно играет в шашки с бородатым обывателем, возле них ораторствует некто наивный и прекраснодушный — прямо-таки Кулигин новых времен, — в шляпе и бедной, но опрятной одежде, и сумрачно вслушивается в его речь, оторвавшись от газеты, сидящий возле своего заведения гробовой мастер.
И могучий тополь, соседствующий с домом и как будто благословляюще осеняющий его густой листвой, — не просто пейзажная деталь, а едва ли не своеобразный двойник человеческого бытия — древо жизни со своими различными ветвями.
И все уходит, уходит взгляд зрителя вверх, к мальчику, озаренному солнцем, и к парящим в небе голубям.
Нет, решительно не похожа эта картина на высокомерный или даже чуть снисходительный, но все же обвинительный вердикт обитателям «голубого домика»!
Полный неизбывной любви к жизни, художник, говоря словами поэта, благословляет «и в поле каждую былинку, и в небе каждую звезду» и утверждает родственную близость, связь «былинок» и «звезд», житейской прозы и поэзии.
«В своих работах хочу подойти к голландским мастерам, к их отношению к родному быту, — говорил Кустодиев Воинову. — У них масса анекдота, но анекдот этот чрезвычайно „убедителен“, потому что их искусство согрето простой и горячей любовью к видимому. Голландские художники любили жизнь простую, будничную, для них не было ни „высокого“, ни „пошлого“, „низкого“, все они писали с одинаковым подъемом и любовью».
В двадцатые годы, для которых во многом характерно было максималистское «третирование» «косного быта», совершенно метафизически понимавшегося как антипод революционной нови, эта позиция художника многим представлялась консервативной и чуть ли не реакционной.
Пройдут еще десятилетия, прежде чем иные писатели и поэты, прежде рьяно отрицавшие «мещанский» быт, вернутся к нему как блудные сыновья.
«Здравствуй, давний мой приятель,
гражданин преклонных лет,
неприметный обыватель,
поселковый мой сосед.
Захожу я без оглядки
в твой дощатый малый дом.
Я люблю четыре грядки
и рябину под окном.
Это все, весьма умело,
не спеша поставил ты
для житейской пользы дела
и еще для красоты.
…Персонаж для щелкоперов,
Мосэстрады анекдот,
жизни главная опора,
человечества оплот»
В двадцатые же годы лишь в немногих умах «былинки» и «звезды» органически совмещались в представлении о богатом и прекрасном даже в своей противоречивости мире. Так, например, патетический певец «Двенадцати», Александр Блок одновременно порой прямо-таки с кустодиевской пристальностью вглядывался в самое «непритязательное» людское сборище в Петроградском Народном доме:
«…многочисленные, легализированные и нелегализированные лотки и прилавки, торговля вразнос шоколадом, семечками, брошюрами, почтовой бумагой, визитными карточками. Это — целый мир, совершенно установившийся; все это не кажется мне плохим, потому что тут есть настоящая жизнь».
Это может показаться конспективным описанием какой-либо из картин художника тех лет, где он, подобно одному из своих любимых писателей, Лескову, заботливо «перебирает людишек», которых наблюдал за свою жизнь, и нисколько не торопится с ними расставаться, рассматривает их, поворачивает так и этак, компонует в новые группы, вводит в свои живописные фантазии.
Они для него — трогательные живые буковки, из которых страница за страницей составляется народная жизнь, история народа.
Снова и снова возвращаясь к своим любимцам, старым голландским мастерам, Кустодиев говорил, что «никакие трактаты и описания не могут так ярко и выпукло ввести нас в понимание народной жизни Нидерландов, как эти бесхитростные картинки, в целом разворачивающие грандиозную панораму тогдашней жизни во всех ее слоях».
И, передавая эти рассуждения художника, Воинов справедливо замечает: «То, что уже создано Кустодиевым, столь же значительно для понимания русского быта».
Когда в 1923 году вышел альбом художника «Русь», писатель Евгений Замятин предпослал ему восторженное слово о сказочном городе Кустодиеве, где, словно на карусели, проносятся перед нами ярмарки, балаганы, лотки, «бокастые, приземистые, вкусные, как просфоры, пятиглавые церкви», медведи-купцы, «живые самовары — трактирщики», «и над всеми — красавица, настоящая красавица русская, не какая-нибудь питерская вертунья-оса, а — как Волга: вальяжная, медленная, широкая, полногрудая, и как на Волге: свернешь от стрежня к берегу, в тень — и, глядь, омут…».
Удивительный город, где из старых садов «липы и сирень перевесились через забор всей грудью — так в душные вечера, смяв о подоконник пышное тело, выглядывают из окон ярославские, рязанские, замоскворецкие красавицы».
— Меня называют натуралистом, — сказал однажды сам художник, — какая глупость! Ведь все мои картины сплошная иллюзия!.. Мои картины я никогда не пишу с натуры, это все плод моего воображения, фантазии. Их называют «натуралистическими» только потому, что они производят впечатление действительной жизни, которую, однако, я сам никогда не видел и которая никогда не существовала…
«Кустодиевским» любовались самые разные люди. Любил захаживать к художнику живший по соседству Иван Петрович Павлов. Знаменитый ученый вырос в Рязани и очень ценил созданный Кустодиевым образ русской провинции. Именно он приобрел «Голубой домик».
В самое тяжкое время гражданской войны, в мае 1919 года, большой радостью для больного оказалось посещение Горького. Дочь художника вспоминает, что гость долго рассказывал хозяину «о его же картинах, о том, что он „сказал“ ими в искусстве, для народа, для истории».
Через несколько дней художник послал Алексею Максимовичу вариант «Красавицы» с коротеньким письмом, где говорилось: «Вы первый, кто так проникновенно и ясно выразили то, что я хотел в ней изобразить, и мне было особенно ценно услыхать это лично от Вас».
Как жаль, что никто не запомнил и не записал горьковских слов подробнее! Ведь мнение автора одной из мрачнейших книг о русской провинции — «Городка Окурова» — в данном случае особенно интересно.
Зато весьма обстоятельно отражен в дневнике Воинова визит к Кустодиеву Михаила Васильевича Нестерова. Неподкупно суровый, нередко раздражительный и едкий, он выглядел уже грозным патриархом (хотя этому «бодрому старику», как назвал его Воинов, было тогда всего шестьдесят лет). Но атмосфера дружбы и увлеченности искусством, царившая в кругу близких Кустодиеву художников, растрогала его. Ему понравились Воинов, его и Остроумовой-Лебедевой хлопоты, чтобы московский гость навестил Бориса Михайловича, который тогда, в марте 1923 года, снова занемог. И сами работы Кустодиева произвели на него весьма благоприятное впечатление.
Воинов так передает произнесенные Нестеровым слова: «Вы большой исторический живописец, у вас широкий охват русской жизни, и это обязывает вас перед будущим… Когда я видел раньше ваши работы, меня что-то от них отталкивало, я не мог примириться с тем, что видел в них как бы насмешку над близким мне сословием (купцами), и я говорил себе: ведь он же их хорошо знает и, видимо, любит: так зачем же он позволяет кому-то чужому смеяться над ними, выставляет на посмешище?.. Ведь у всех есть грехи и недостатки, но есть ведь и достоинства, большие плюсы… Зачем же показывать только минусы? (Тут Воинов говорит, что в этом месте он подметил сделанный Кустодиевым „жест протеста“. — А. Т.) Но в этот приезд, особенно в Русском музее, я увидел глубокую перемену, совсем иначе подошел к вам и почувствовал эту глубокую теплоту и любовь… И я вам желаю и дальше еще ярче и определеннее идти по пути Островского!..»
При всей своей субъективности это мнение неожиданно перекликается и с давними высказываниями Чернышевского (припомним: «…я говорю не об идеализации русского купечества, а только о том, чтобы литература перестала несправедливо отказывать ему в уважении…»), и с позднейшими размышлениями Шаляпина о все еще крепких национальных корнях этого сословия, временами облеченными в шуточную форму: «Я думаю, что в полустолетие, предшествовавшее революции, русское купечество играло первенствующую роль в бытовой жизни всей страны. Что такое русский купец? Это, в сущности, простой русский крестьянин, который после освобождения от рабства потянулся работать в город. Это тот самый мохнатенький огурчик, что весною налился соками деревни, созрел под деревенским солнцем и с крестьянского огорода перенесен в город для зимнего засола. Свежий огурец в огороде, может быть, красивее и вкуснее соленого, хотя это как на чей вкус, но и соленый огурчик, испорченный городом, все еще хранит в себе теплоту и силу деревенского солнца».
Разумеется, шаляпинские суждения не могут претендовать на абсолютную социологическую точность. Но, в самом деле, не эти ли «теплота и сила деревенского солнца», даже весьма причудливо подчас преломленные в кустодиевских персонажах, и поныне покоряют нас в картинах художника?