Скучающая у окна красавица, изображенная на одном из первых рисунков, на другом приподнимает занавеску таким жестом, будто в себе что-то приоткрывает, и все вокруг пророчит о притаившихся в ней страшных готовностях (если воспользоваться словом Щедрина): «…тяжелый длинный сундук с горящей свечой неожиданно напоминает гроб, — замечает В. Е. Лебедева, — а за спиной раздетой, простоволосой женщины притаилась черная, зловещая тень…» Вскоре мы увидим на иллюстрации и реальный гроб, в котором лежит отравленный Катериной свекор.
«Созвучность» Кустодиева Лескову чувствовал и Горький, высказывавший в те годы озабоченность положением больного художника.
«Кустодиеву очень рад, — писал он И. А. Груздеву в декабре 1926 года, узнав, что Борису Михайловичу хотят заказать обложку к роману „Дело Артамоновых“, — я его люблю, прекрасный русский художник.
Вероятно, он нуждается в заработке, предложили бы ему иллюстрировать Лескова или „В лесах“ Печерского. Наконец „Фому Гордеева“, да мало ли что!
Он великолепно сделал бы это!»
Что касается иллюстраций к произведениям самого Горького, они автору не особенно понравились («Надо бы погрубее и поярче», — сетовал он в другом письме), хотя Алексей Максимович и оговаривался, что, несмотря на это, «очень хочется видеть книги свои в его обложках».
Наиболее горьковской по духу своему является обложка к «Делу Артамоновых», где силуэт массивной и понурой фигуры Петра мрачной тенью ложится на пейзаж, главное место в котором занимают фабричные корпуса.
М. Эткинд писал, что «круг изображаемых Горьким явлений и образов оказывается настолько близким художнику, что некоторые из его рисунков в определенном смысле автобиографичны: в обложках к „Детству“ и „Лету“ нетрудно заметить перекличку с его собственными астраханскими впечатлениями».
Замечание совершенно справедливое и в то же время, быть может, помогающее понять горьковскую неудовлетворенность. Обложка к «Лету», например, при всей очаровательной «воздушности», не только перекликается по избранной точке зрения с такими картинами, как «Масленица», но и несет в себе какое-то элегическое звучание, скорее тяготея к рисункам из воиновской книги, чем к горьковской повести с ее взволнованностью и беспокойной динамикой.
И в некоторых других случаях лирическая стихия отношения художника к русской жизни начинает вступать в определенное противоречие с замыслом писателя. В рисунке к «Супругам Орловым» настроению героя «аккомпанируют» лишь немногие детали: обшарпанная стена дома, старая, рассохшаяся кадка, — но весь фон: море садов, из которых вздымаются церковь и каланча, — явно, хотя, может статься, и невольно, опоэтизирован. И в обложке «Фомы Гордеева» раздольный волжский пейзаж не объясняет меланхолии, разлитой по лицу главного героя.
Еще менее смог настроиться Кустодиев на «щедринский» лад в обложке к его сказкам.
Зато чрезвычайно близка оказалась художнику работа по иллюстрированию литературы для детей, переживавшей тогда быстрый и бурный расцвет. Уже в 1923 году Нóтгафт подговаривал С. Я. Маршака «смастерить» книжку вместе с Кустодиевым. И действительно, некоторые иллюстрации Бориса Михайловича к маршаковским «Чудесам» оказались полны непосредственности и выдумки. Таковы, к примеру, изображенные в разных «позах» спички — рисунок, служащий «ключом» к стихотворной загадке: «Сестры в тереме живут…» Органическим сплавом фантастического сюжета и реальнейших подробностей тогдашнего быта покоряет серия иллюстраций к книге Н. Павлович «Паровоз-гуляка».
Однако возможность полностью «разгуляться» фантазии художника предоставил театр, и новый кустодиевский триумф на этом поприще был снова связан с образами Лескова.
В начале 1924 года Первая студия Московского Художественного театра (позже — МХАТ 2-й) задумала поставить спектакль по «Левше» и обратилась к Евгению Замятину с просьбой написать пьесу на этот сюжет. Тот откликнулся очень быстро (тем более что у него уже был какой-то предварительный разговор с режиссером А. Д. Диким). «…Лесковская блоха меня укусила так здорово, — писал он 3 февраля, — что на прошлой неделе я уже сделал первый эскизный набросок пьесы».
Не сразу налаживается взаимопонимание между режиссером и драматургом, которых, по шутливому выражению Замятина, «прыгучая» блоха укусила «в очень разных местах». И совсем уж не поняли друг друга театр и приглашенный было для оформления спектакля художник Н. П. Крымов. «Он работал с увлечением, тщательно, — вспоминал впоследствии Дикий, — а эскизы представил довольно поздно, когда работа входила в решающую стадию. Эскизы были великолепные. С полотна глядела на нас русская уездная „натуральная“ Тула: низенькие хатки, голые облетевшие деревья, на одном из них — черная намокшая ворона. Повторяю, это было прекрасно, но совсем не то, что было нужно нам».
И Замятин, что называется, упал в ноги Кустодиеву: «…беда: нет художника, — писал он Борису Михайловичу 22 ноября. — В первую очередь говорили, конечно, о Вас, но боялись затруднений в связи с тем, что Вы не можете быть в Москве и лично принять более близкое участие в работах по постановке. И все же единственный художник, который может дать в пьесе то, что нужно, — это Вы… Работа — срочная: для эскизов три недели. И нужен от Вас очень срочный ответ… И пожалуйста, пожалуйста, — соглашайтесь!»
«Для эскизов три недели», — даже для здорового человека это представляло неимоверно трудную задачу! Между тем Кустодиев испытывал в ту пору, по отзыву близко наблюдавшего его Воинова, «нечеловеческие страдания».
Тем не менее уже 28 ноября Борис Михайлович эпически сообщает Замятину: «Письмо Ваше получил, телеграмму (о согласии. — А. Т.) послал, пьесу прочел и вчерне эскизы сделал» — и далее уснащает письмо картинками с пояснениями своих замыслов.
Словом, как писал Замятин Дикому о Кустодиеве, «блохою он тоже укушен». Работа пошла в лихорадочном темпе. Из Москвы поторапливали, доходя порой до почти панических нот: «Со сроком выпуска спектакля положение катастрофично. Задержать работ Кустодиева никак нельзя. Скорее, скорее, скорее» (из письма Дикого в начале декабря).
Так художник сам очутился почти в положении Левши и его товарищей, которые «день, два, три сидят и никуда не выходят, все молоточками потюкивают».
Замятин часто наведывался к Кустодиеву, и легко себе представить, как изощрялись оба, почувствовав, как отлично накладывается на происходящее лесковский сюжет!
— …У мастеров в их тесной хороминке от безотдышной работы такая потная спираль сделалась, — неслось навстречу Евгению Ивановичу вместо приветствия, — что непривычному человеку с свежего поветрия и одного раза нельзя было продохнуть.
— Что же вы, такие-сякие (пардон, Юлия Евстафьевна!), сволочи, делаете да еще этакою спиралью ошибать смеете! — не оставался в долгу гость. — Или в вас после этого бога нет.
— Мы сейчас, последний гвоздик заколачиваем и, как забьем, тогда нашу работу вынесем.
— Да он (Дикий ведь!) нас до того часу живьем съест и на помин души не оставит.
— Не успеет он вас поглотить, потому что, пока вы тут говорили, у нас уже и этот последний гвоздь заколочен. Бегите и скажите, что сейчас несем.
Замятин смотрел уже сделанное. Оба выдумывали новые детали и трюки. Огромнейший колокол должен был звонить тоненьким голоском. Царь озабоченно семенил, напевая «Боже, меня храни», а когда садился на трон, скорее похожий на детский стульчик, то колени «его величества» потешно вскидывались вверх.
Работать с Кустодиевым, как вспоминал позже писатель, «было настоящим удовольствием. В большом, законченном мастере — в нем совершенно не было мелочного самолюбия, он охотно выслушивал, что ему говорилось, и не раз бывало — менял уже сделанное».
Это был счастливый случай полного взаимопонимания автора, режиссера и художника. «Легко, красочно, смело и просто, без нагромождений — вот, что нужно для спектакля. Шутка, игра, праздник, озорство… Краски — ярь, весело, зазывно», — «диктовал» Дикий в письмах. «По-моему, очень хорошо: весело, ярко, забавно, озорно, — „докладывал“ Замятин о виденном в мастерской художника. — Главное — удалось заставить его отойти от обычной его твердой земли к сказке».
Можно заметить, что тут Евгений Иванович был не прав: простодушно сказочного, фантастически гиперболизированного у Кустодиева и так было предостаточно. Другое дело, что «Блоха» позволила ему развернуться во всем блеске своей выдумки.
Сама работа над спектаклем напоминала какую-то сказочную феерию. Не прошло и месяца, как художник прислал в Москву полутораметровый ящик с эскизами. «Когда его вскрывали, — вспоминал Дикий, — в дирекции собрались все, кто в это время был в театре. Было известно, что коллектив „Блохи“ в цейтноте, что от художника теперь зависит, быть или не быть спектаклю… Затрещала крышка, открыли ящик — и все ахнули. Это было так ярко, так точно, что моя роль в качестве режиссера, принимавшего эскизы, свелась к нулю — мне нечего было исправлять или отвергать. Как будто он, Кустодиев, побывал в моем сердце, подслушал мои мысли… Он все предусмотрел, ничего не забыл, вплоть до расписной шкатулки, где хранится „аглицкая нимфозория“ — блоха, до тульской гармоники-ливенки, что вьется, как змея, как патронная лента, через плечо русского умельца Левши».
По выражению Дикого, художник «повел за собою весь спектакль, взял как бы первую партию в оркестре, послушно и чутко зазвучавшем в унисон». Постановка была решена им в духе веселого народного представления, быть может, родственного тому, которым когда-то наслаждался сам Борис Михайлович на ярмарке в Семеновском-Лапотном.
Даже «отвергнутого» Крымова эти декорации убедили в правоте театра.
Теперь Дикий стал предельно осторожен в своих пожеланиях, боясь, как он выразился, спугнуть фантазию художника. Тем более что и режиссер, и особенно Замятин понимали, какой ценой дался этот успех.
«Работает он с утра до 12 ночи, — записывал в это время в дневник Воинов, — устает страшно, руки у него совершенно сводит, а локтей уже не чувствует…».