«Жаловался, — сообщал в конце января Дикому Замятин, — что если не пролежит дня три в постели, не вставая, то нельзя будет ехать в Москву, — образовалась пролежни — вернее, просидни».
Тем не менее Борис Михайлович твердо решил быть на премьере, хотя и беспокоился, что доставит своей персоной много хлопот театру: «…ведь я по своим „немощам“ что-то вроде тяжелой артиллерии!.. С вокзала хорошо бы достать автомобиль — открытый, ибо в закрытый меня трудно сажать», — виновато писал он Дикому.
Когда он приехал и его поселили в самом театре, в комнате правления, туда началось форменное паломничество актеров, влюбившихся в этого веселого выдумщика уже заочно.
Спектакль произвел сенсацию. Замятин даже предлагал в шутку, чтобы театр обзавелся собственной эмблемой, наподобие МХАТа, только вместо чайки на ней должна быть изображена блоха.
Луначарский поздравлял театр и Кустодиева с великим успехом.
— Вот спектакль, который кладет на обе лопатки весь конструктивизм! — сказал он.
«…Хороший, веселый спектакль без дураков и фокусов», — отозвалась о «Блохе» в письме к Горькому известная актриса и театральная деятельница М. Ф. Андреева, отметив «чудесные» декорации Кустодиева и изумительную игру артиста Волкова в главной роли («Даже сам Лесков, должно быть, был бы спектаклем доволен»).
Нашлось, правда, немало суровых судей этой «легкомысленной» постановки. Прочитав подобные отзывы, Борис Михайлович написал Дикому, что в них «во всех — эта несносная и глупая манера подходить с аршином какого-то „пролетарского искусства“ и вопли о том, что „нам не нужно такое искусство“ (хотя и очень хорошее и талантливое!). Кому это „нам“? И как хорошо, что хорошее искусство идет, живет, помимо вот таких „мы“!»
Меж тем «Блоха» «укусила» и Ленинградский Большой драматический театр, который тоже захотел поставить замятинскую пьесу. Декорации и костюмы было снова решено поручить Кустодиеву. И опять его работа определила весь дух спектакля.
«Все происходит как бы в балагане, изображенном на лубочной народной картинке; все яркое, пестрое, ситцевое, „тульское“: и „Питер“, и сама „Тула“, и „Англия“, — комментировал свой замысел сам художник. — …Веселый и крепкий язык пьесы требовал таких же красок: красный кумач, синий ситец с белым горошком (он же снег) платки с алыми цветами — вот мой фон, на котором движется пестрая вереница баб, англичан, мужиков, гармонистов, девок, генералов с глуповатым царем на придачу».
Даже композитор Шапорин, первоначально строивший музыкальное сопровождение пьесы на струнном квартете, затем, правда, не без споров, обратился к гармонике, балалайкам, бубну. «Прекрасное оформление Б. М. Кустодиева и превосходная музыка Ю. А. Шапорина, — писал в своих мемуарах Н. Ф. Монахов, — были теми китами, на которых держался весь спектакль. Ни моя режиссерская работа, ни работа актеров… не были равноценны декорациям и музыке…».
Поразительной трансформации подвергались у Кустодиева самые разнообразные жизненные впечатления. Быть может, некоторое воздействие на его декорации лесковской «Англии» оказали впечатления П. Л. Капицы, командированного в начале двадцатых годов в Кембридж. «С англичанами работать очень хорошо. Народ деловой», — писал он художнику еще в 1922 году, но тут же прибавлял, что «внутреннего содержания, то есть души», у них «мало». Приехав «на побывку» домой, Петр Леонидович, по собственным словам, «провел большую часть времени» у Кустодиевых. И, вспоминая его рассказы, невольно думалось, что уже сам тот факт, что молодой русский физик, приехавший из разоренной войной и голодом страны, на равных сотрудничал с цветом мировой науки, собранным в знаменитой лаборатории Резерфорда, бросает неожиданно яркий свет на давнюю трагическую историю Левши.
«Как бы мне хотелось посмотреть „Блоху“ в Вашей новой постановке», — писал Капица, узнав о готовящемся в Большом драматическом театре спектакле.
Однако и эта постановка не избежала вульгарно-социологических нападок, дошедших до геркулесовых столпов в рецензии некоего Гр. Авалова в газете «Жизнь искусства». Не стоит докучать читателю цитатами из нее, когда в нашем распоряжений есть едкое описание всего случившегося, сделанное в «Записанном Евгением Замятиным Житии Блохи от дня ее чудесного рождения и до дня прискорбной кончины…».
Рассказав о веселье, царившем на представлениях, автор этой сатирической книжечки, снабженной «своеручным Б. М. Кустодиева изображением многих происшествий и лиц», продолжает:
«Так шло, пока не явился некий известный своим умом гражданин, знавший и жизнь и искусство, но помимо жизни и искусства, к несчастью, знавший также многие науки. Увидев Блоху, он спросил: „Почему она говорит о многом, но не говорит об астрономии? Разве я ошибаюсь, утверждая, что астрономия необходима?“ И Монахи (вспомним фамилию постановщика спектакля! — А. Т.), устыженные, молчали. Известный умом гражданин продолжал: „Почему она не говорит о медицине? Разве я не прав, говоря, что медицина нужна?“ И снова Монахи молчали. И гражданин сказал: „А почему не говорит она о земледелии? Неужели будете вы отрицать, что земледелие полезно?“ Монахи молчали. Гражданин же сказал: „Отдайте мне Блоху. Я должен научить ее проповедовать все науки“. И со скорбью Монахи отдали ему Блоху. Всю ночь ждали они у врат своей обители. Когда солнце утренней кровью оросило небо, вышел тот гражданин и сказал: „Готово. Я научил“. Монахи вошли внутрь и увидели: Блоха лежала мертвой».
Среди кустодиевских театральных впечатлений этого времени одно из самых сильных — увиденный им в Москве в дни работы над «Блохой» Михаил Чехов в роли Гамлета. «Первый раз я видел не Гамлета, декламирующего стихи Шекспира, а Гамлета — живого человека, — писал Борис Михайлович Нóтгафту (7 февраля 1925 года). — Ни одного момента понижения и ослабления этого чувства глубочайшего напряжения всего его существа, одержимого одной только мыслью… „найти правду“, „отыскать светлого, лучшего человека“… Спектакль остается в памяти очень надолго и волнует, как еще не волновал меня ни один из до сих пор виденных».
Известно, что подобные потрясения от игры Чехова испытывали даже его многоопытные товарищи по сцене (так, Вахтангов в антрактах «Ревизора», где Михаил Александрович сыграл Хлестакова, ошеломленно спрашивал знакомых: «И мы с этим человеком живем рядом? Вместе кашу едим? За одним столом?»).
Но кустодиевское письмо замечательно еще в одном отношении.
Во Втором МХАТ Чехов и Дикий были антагонистами, и «Блоха», по мысли ее постановщика, была манифестом возглавляемой им группы.
Серафима Георгиевна Бирман вспоминала:
«Шла борьба разных за сферу влияния.
Чехов и Дикий — это „Гамлет“ и „Блоха“. (Премьеры этих двух спектаклей состоялись в одном театральном сезоне 1924/25 годов…)
Два человека и два художника сцены, полярно несхожие.
Алексей Дикий — рельефность сценического выражения.
Михаил Чехов — глубина»[77].
И то, что увлеченный работой с Диким, его «пышной, дерзновенной фантазией» (выражение С. Г. Бирман) Кустодиев одновременно восхищался его «антагонистом» и «антиподом», знаменательно. Это говорит не только о независимости суждений художника, но и о широте его восприятия искусства и, может быть, о некоторых его сокровенных, увы, так и не осуществившихся надеждах и мечтах.
Вспомним его довольно неожиданное, казалось бы, желание принять участие в постановке блоковской пьесы «Роза и Крест» в Художественном театре. Ведь на первый взгляд многое в этом произведении — в особенности романтический, почти бесплотный рыцарь — певец Гаэтан, этот «чистый зов», по определению самого автора, — бесконечно далеко от «земных» пристрастий художника.
В мемуарах А. Дикого запечатлен другой любопытный в этом же смысле эпизод:
«Когда я ставил в Большом театре оперу Сергея Прокофьева „Любовь к трем апельсинам“, моим сильнейшим желанием было пригласить Кустодиева для оформления спектакля.
Я сделал ему предложение, которое он не принял по причине обострившейся болезни.
— Не думайте, — сказал мне Борис Михайлович, — что я могу писать только расейские яблоки. Я и к апельсинам неравнодушен. Я могу их так же любовно и аппетитно написать, как и съесть. Могу!..»
Шутливая форма выражения не должна заслонить от нас существа дела: художник явно настаивал на том, что на его палитре есть самые разные, еще не использованные в полной мере краски и что строго очерчивать «предназначенный» и исключительно свойственный ему круг художественной деятельности — явно неверно[78].
Действительно, не только привычные «расейские яблоки», но и самые яркие «апельсины» привлекали его внимание. Об этом вкратце уже упоминалось в связи с его портретами научно-художественной элиты. Стоит, однако, еще заметить, что в двадцатые годы в целом ряде кустодиевских портретов, запечатлевших людей отнюдь не столь знаменитых, явственно ощутимы особая напряженная пристальность и стремление уловить и передать в них черты нового времени, самый дух его.
Особенно выразителен в этом отношении портрет археолога Т. Н. Чижовой. Поза, избранная для модели, свободна и вместе с тем как-то монументальна. Есть в ней некоторое самоутверждение и даже задор. Голова покоится на энергично повернутой к зрителям сильной и стройной шее.
Если бы не знать профессии Чижовой, можно предположить на этот счет самое разное, весьма далекое от действительных занятий этой красивой и строгой женщины с волосами, перехваченными лентой, в темном, несколько аскетическом платье.
Чем бы ни объяснялась на самом деле эта простота наряда, под картиной по первому впечатлению могла бы стоять подпись вроде «Женщина революции». И только тонкие, изящные пальцы, привыкшие к филигранной, тщательной работе археолога, умеряют и корректируют это «плакатное» прочтение портрета.
В отличие от Чижовой столяр-краснодеревщик Максим Михайлович Грифонов, сосед художника по дому и его помощник во многих бытовых делах, изображен в своей рабочей обстановке. Однако весь облик этого ладного, подтянутого человека в гимнастерке, ловко схваченной ремнем, явно приподнят над обыденностью его занятий.