[10].
Константин Сомов вспоминал о первых годах своего пребывания в Академии как о скучнейшем периоде жизни.
Кустодиев поступил в Академию художеств в сравнительно удачное время — вскоре после проведенной в ней реформы.
«Все, кому дорог был рост и развитие родного искусства, кто близко был знаком с деятельностью Академии, давно и ясно сознавали ее полную несостоятельность, ее тормозящее и деморализующее значение», — писал в пору осуществления реформы художник Н. Досекин и сравнивал состояние «петербургского художественного мирка, обыкновенно тихого и неподвижного, ничем не интересующегося и ничем не заявляющего о своем существовании от одного выставочного сезона до другого… вялого и апатичного ко многим явлениям даже в своей специальной области», с видом «муравейника, до основания раскопанного любопытным прохожим»[11].
Собственно Академией художеств отныне стало называться собрание членов Академии, а сама она была преобразована в Высшее художественное училище.
В довершение «революции» в качестве профессоров были приглашены некоторые члены Товарищества передвижных выставок, основатели которого тридцать лет назад демонстративно покинули Академию в знак протеста против ее консервативных установок и методов обучения.
Все это вселяло самые радужные надежды. «…Вековой сон был нарушен, — говорится в той же статье Н. Досекина, — в Академию вошли новые силы, менее всего склонные заботиться о спокойствии и мнениях прежнего ареопага, а тут уже решительно все пришло в движение…».
Однако подобный оптимизм не имел прочных оснований.
Дело в том, что сыгравшие столь значительную роль в истории русского искусства передвижники вступали в Академию отнюдь не в апогее своих успехов, а как раз тогда, когда, наоборот, в этом движении резко обозначились давно нараставшие противоречия.
«Уже несколько лет, — говорилось в газете „Русские ведомости“, — как постепенно все более и более теряется, точно ручей, исчезающий в песке, прежняя разница между двумя главными лагерями наших художников, между „передвижниками“ и „академистами“. …У „передвижников“ жанр измельчал и раздвоился; на нем легла печать некоторой будничности и устали. С другой стороны, жанр проложил себе дорогу и у „академистов“»[12].
И даже верный и пристрастный рыцарь Товарищества передвижников В. В. Стасов, оценивая его XXV юбилейную выставку, считал, что она выглядит «Москвой и Севастополем после нашествия французов»[13]. Это звучало как признание поражения.
Воинственно провозглашенный некогда приоритет содержания над формой сплошь и рядом оборачивался в передвижнических холстах если не отрицанием высокой техники, то явно недостаточным вниманием к ней.
Характерно, что несколько лет спустя, по воспоминаниям Я. Д. Минченкова, для организованной передвижниками «1-й народной выставки картин» «были написаны повторения прежних картин передвижников, все одинакового размера и в несколько украшенном виде, более доступном, как полагали художники, для народа. Главное внимание уделено было содержанию картины; мастерство, техника, чисто живописные задачи считались здесь излишними. Рабочему классу и крестьянству преподносилось как бы второсортное искусство с устаревшими уже тенденциями»[14].
В своей интересной книге «Русская живопись. Мысли и думы» композитор и критик Б. В. Асафьев отмечал, что «под общественно-этическим лозунгам сочувствия страданиям народа в живопись проникало в русской провинциальной окраске „мелкомещанское“ хныканье… Отсюда сентиментальные образы детишек, просящих подаяния, странников, туповатых пьяненьких крестьян и т. д. <…> Изображение „бедных людей“ города тоже являлось продуктом мелкоэмпирического наблюдения и „анекдотизма“»[15].
Между тем в Товариществе и вокруг него давно появились новые, свежие силы, способные достойно поддержать и упрочить его славу.
Примечательно мнение одного из будущих оппонентов передвижничества и лидеров «Мира искусства», Александра Бенуа:
«…все мы, уже если кого почитали среди русских художников, так это тех самых участников Передвижных выставок, которые выдвинулись за последние десять лет и которые в своем творчестве, не объявляя никаких лозунгов, реализовали на деле многое и весьма существенное из того, что мерещилось нам в качестве идеалов современного искусства. Самые эти идеалы отчасти выросли на тех впечатлениях, которые мы из года в год получали не столько от маститых столпов этих выставок, сколько от художников более молодых, почти наших сверстников… Такими нашими любимцами были Левитан, Серов, К. Коровин, Нестеров, Аполлинарий Васнецов, а также несколько менее видных художников, как-то Аладжалов, Досекин, Дубовской, Переплетчиков и т. д.»[16].
В симпатиях к этой группе художников сходились и многие ученики Академии художеств. Так, в то самое время, когда Кустодиев готовился к приемным экзаменам, в сентябре 1896 года Митрофан Семенович Федоров писал Анне Петровне Остроумовой о своих впечатлениях от всероссийской выставки в Нижнем Новгороде: «Из всей массы виденного там — самое хорошее, дорогое для меня — этюды Левитана… Левитан живет своими этюдами. Он зябнет и греется вместе со своими листьями, своей водой. Он не листья только пишет, а и соки их напишет; теплые ли они или холодные — и это напишет».
«Для меня большая потеря, что я не видел картины вашей симпатии Левитана», — читаем в другом его письме, где также — едва ли не без завистливой нотки — упоминается об «интересной компании руководителей», подобравшейся в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества, — Серове, Левитане и скульпторе Паоло Трубецком.
Однако в самом Товариществе возобладавшее, особенно после смерти (в 1887 году) чуткого к новым проблемам и веяниям И. Н. Крамского, консервативное ядро нередко третировало и отталкивало как раз самых талантливых из молодых экспонентов выставок.
«…Для меня стало ясно, кто они такие, — с гневом отзывался В. Д. Поленов о своих коллегах по совету Товарищества. — Они прямо боятся молодежи. А Маковский на вопрос Ге, что в таком виде, как Товарищество теперь стало, нет разницы между Академией… и нами, ответил прямо: что никакой разницы нет и что в этом цель Товарищества. На слова Ге, что экспоненты не чужие нам люди, а младшие братья, Мясоедов сказал, что это игра в либерализм…».
Появление группы «Мир искусства», организовавшей свои выставки и журнал, было во многом закономерной реакцией на создавшееся в русском искусстве в конце XIX века положение.
Конечно, известный отзыв Чехова об этом задиристом журнале («как будто сердитые гимназисты пишут») замечательно точен в своей улыбчивой характеристике, как свидетельствуют и факты, и позднейшие признания самих «мирискусников» (кстати, их ядро действительно составлял «кружок Бенуа», сложившийся еще на гимназической скамье!). И серовская карикатура, изображавшая Александра Бенуа в виде свирепого орангутанга, бросающего с пальмы в прохожих огромные орехи, достаточно доказательна. Да ведь и не один Бенуа выступал в подобной роли.
Однако, как справедливо утверждал в свое время Б. В. Асафьев, «выступление группы „Мир искусства“, если откинуть публицистические крайности или субъективные вкусовые „любви“ отдельных сочленов к такому-то строю художественного мышления и нетерпимость к остальным, шло прежде всего… под лозунгом борьбы против всякого рода „провинциальной ограниченности“ — за высокую художественную культуру, как за то, без чего не может существовать искусство как идейная ценность»[17].
Облик «сердитых гимназистов» существенно дополняется, дорисовывается, если говорить, как это делает Асафьев, о «романтических помыслах талантливой молодежи, объявившей пересмотр всех общепринятых в старой России художественных верований» и выступавшей «действительно… как мир искусства — как защита художественной культуры и прав чувства „живописного“ на общественное внимание»[18].
Потребность же в подобной «защите» была совершенно реальной. Стоит опять же заглянуть в дневники и письма современников, чтобы в этом убедиться.
«В настоящее время, сравнивая русское искусство с европейским, надо признаться, что по форме оно весьма отстало… Потом у нас страшная несвобода, художнику разные ценители искусств приписывают (в смысле „предписывают“. — А. Т.) разные законы, то он не смеет выставлять nature mort’ов, то этюды не имеет права показывать на выставках, ну точь-в-точь етикет: три шага налево, три направо, садиться нельзя и т. д. У большинства нет непосредственного чувства для восприятия живописных впечатлений, вот в чем разгадка. Где у нас художественные журналы, а если и были, кто во главе их и что эти редакторы понимают? Забиты мы, как дети у мачехи».
Высказывание это принадлежит отнюдь не какому-нибудь тогдашнему «радикалу»: это запись в дневнике художника В. В. Переплетчикова 4 февраля 1895 года.
Пестрая толпа заполняет классы новой Академии.
Здесь воспитанники петербургских школ, и среди них особенно выделяются выходцы из гимназии Мая, вне академических стен составляющие кружок Александра Бенуа «Общество самообразования» — зародыш будущего «Мира искусства». Дети рафинированно интеллигентных семейств, они с ранних лет впитывали многие художественные впечатления, недоступные их провинциальным сверстникам, и уже были ныне в курсе совсем недавно появившихся в западном искусстве явлений и течений. «Кружок, образовавшийся вокруг Шуры Бенуа, возмущал старших дерзостной защитой Вагнера, гастролей Мейнингенцев (немецкой театральной труппы, оказавшей определенное воздействие на молодого Станиславского. —