[20].
В Репине не было ничего внешне импозантного. Увидев его впервые, Кустодиев был даже разочарован. Не являлся он, подобно Владимиру Маковскому, во всех орденах. Не оглушал учеников эффектными афоризмами, как иные его коллеги («Кричите, свистите и рычите от восторга перед искусством!»). А главное, нисколько не давил своим авторитетом и примером.
Он появлялся в мастерской не по расписанию, всегда скромно и незаметно. Рисунки поправлял, по воспоминаниям Билибина, «мгновенно, с налета и молча». Сам пристраивался писать рядом с учениками. И когда раза два в месяц в мастерской устраивались вечеринки, не было случая, чтобы мэтр пропустил это веселое сборище, где, как заметил один из учеников, С. И. Фролов, отсутствующее вино отлично «заменяли молодость и повышенная настроенность самого Репина».
Даже его частый оппонент, Александр Бенуа впоследствии свидетельствовал, что в беседах с художественной молодежью Репин «оставлял всякое „лукавство“ и раскрывался весь без остатка».
Как огорчился Илья Ефимович, узнав, что Василий Дмитриевич Поленов не примет участия в реформированной Академии! «…Тут обоюдная и самая естественная помощь, — втолковывал он старому другу. — Молодым художникам нужен опытный, работающий серьезно художник, а ему, чтобы не стареть, необходимо общение с этими свежими, бодрыми силами, имеющими даром самое очаровательное свойство искусства — молодость и новизну»[21].
Каждый месяц по воскресеньям разбирались эскизы-композиции, причем в обсуждении участвовали все, вплоть до служителя Павла. Репин рассматривал каждый эскиз с живым интересом, а порой и с трогательным волнением, которое помнилось ученикам десятки лет спустя. Он бурно радовался любому заметному успеху и искренне надеялся на великое будущее молодых художников.
«Моя мастерская теперь ужасно переполнена, — писал он в январе 1897 года, еще до того, как там появился Кустодиев. — Шмаров идет впереди; в этом безграмотном, глуповатом мальчике воочию сидит великий художник. Дай-то бог, чтобы он не свихнулся как-нибудь и не остановился рано в своем развитии, что очень часто бывает с натурами малокультурными. Но какая теплота, цельность, мягкость, пластичность в его этюдах! Сколько впечатления и грандиозности в его эскизах! И все это — совсем готовые картины»[22].
Увы, не все ожидания сбываются. Мы так и не увидим великих картин Шмарова, зато приведенные строчки — прекрасный «автопортрет» его учителя.
Передают добрые слова Репина и о Кустодиеве: «Этот поражавший своими успехами талантливый юноша, вышедший откуда-то с Волги… есть краса нашей Академии, наша надежда».
Одна из любимых учениц Репина, Веревкина, впоследствии также писала, что «он угадал, задолго до перелома творчества Кустодиева, его заостренный, глубоко прочувствованный национализм»[23] (в смысле: национальность. — А. Т.).
Когда в 1901 году Вятское губернское земство попросило Репина сделать рисунки к «Тарасу Бульбе», Илья Ефимович «переадресовал» заказ ученику, хотя при этом и продиктовал ему определенные и довольно жесткие условия: «Не надо отступать от выработанных и установившихся типов и свое можно дать только в самом выполнении и трактовке». Покровительство Репина этой работе сказалось и в том, что на обложке книги было специально указано, что рисунки им «проредактированы», и в его письме в Вятку, когда там возникла какая-то заминка в расчетах с молодым художником.
Вскоре доверие к таланту Кустодиева, у которого, как сказал однажды Илья Ефимович, золотые руки, выразилось еще нагляднее.
Репин получил заказ на картину, где должно было быть изображено заседание Государственного Совета в ознаменование его столетия. Задача была сложной, а сроки — короткими. И Илья Ефимович привлек в качестве помощников своих учеников — Куликова и Кустодиева.
«…Работы много и работы интересной, да еще с Ильей, есть чему поучиться», — писал Кустодиев товарищу 11 апреля 1901 года, извещая его о том, что «заказ, о котором он нам говорил», наконец состоялся.
Ученики помогали мастеру найти композиционное решение картины, порой досадуя на то, что он браковал вариант за вариантом. «Репин, по обыкновению, заставил опять переделывать почти все снова, что было уже нарисовано, и будет ли доволен теперь, не знаю», — говорится в кустодиевском письме через несколько месяцев после начала работы.
Сам Репин целиком выполнил центральную часть полотна и, конечно, так и остался «коренником» всей тройки. Левая и правая части были написаны «пристяжными»: левая — Куликовым, правая — Кустодиевым.
Существует рассказ одного из членов мастерской о том, как было поначалу встречено это репинское предприятие:
«Как всех нас это смутило! Как это связать с его прошлыми картинами? Спорили до ссоры, до драки».
В самом деле, «Бурлаки», «Не ждали» — и Государственный Совет!
Мемуарист М. И. Курилко пишет, что Репин так объяснял свою увлеченность замыслом:
«Когда я увидел это в натуре, мне бросилось в глаза все красное, мне показалось, что это кровь народная. А они, эти трупы, сидят, и на них, как на гробах, золотая мишурная бахрома. А ведь эти трупы сидят и правят народом. Это ужасно»[24].
Было бы слишком смело утверждать, что это впечатление так целиком и претворилось в картину. Но о том, что она озадачивала современников своим сложным, весьма неоднозначным содержанием, свидетельствует отзыв публициста и философа отнюдь не революционного толка В. В. Розанова:
«…просто не знаешь, чтó о ней думать, — писал он. — Ни в каком месте, ни на улице, ни в собрании я не видал такого множества ничем не характеризованных лиц. Со спины (например, вид одного — докладчика) они еще как-то значительнее, чем с лица. Как повернуть, лицом или в профиль к зрителю, — руки опускаются!
…И колдун этот Репин: сперва я сказал себе: „Где же его талант?! Где эти спины и лица запорожцев?! Как все серо тут: бессильна кисть“. Но к концу часа я догадался: „Хитрец, он именно дал только то, что видел: ничего больше“. Это — картина великая, это — Карфаген, перед разрушением. Carthago delenda est…[25]». («Весы», 1905, № 6.)
Замечательно при этом, что картина нисколько не сбивалась на памфлет (вопреки, может быть, даже первоначальному впечатлению Репина), на карикатуру.
Нет никаких свидетельств о том, что Репин диктовал своим «пристяжным» какой-либо критический взгляд на все изображаемое и на отдельные модели. А сами они были в это время куда как далеки от возможности выработать его самостоятельно.
Судя по письмам Кустодиева Куликову, оба даже прослыли в Академии художеств чуть ли не вожаками политически индифферентных учеников, или, если воспользоваться ироническими словами самого Бориса Михайловича, «были поставлены» во главе антиобструкционистического[26]… движения и вели «активную борьбу». (Речь, видимо, идет об отношении к студенческим волнениям 1901 года.)
Куликов же просто робел оттого, что «приходится знакомиться с князьями да генералами разными» («Что-то будет?» — тут же опасливо добавлял он в письме к матери), то пренаивно гордился: подумать только, сам великий князь Владимир Александрович, президент Академии, говорит о нем: «Я его знаю», а морской министр «всегда раскланивается и жмет… руку».
До памфлетов ли тут!
Кустодиев чувствует себя по отношению к усыпанным звездами сановникам много свободнее и даже разрешает себе с серьезнейшим видом, но, в сущности, лукаво написать осенью: «Натурщики наши тоже съезжаются, хотя не те самые главные, которые нам особенно нужны…» Члены Государственного Совета — для него простые натурщики или, если смилостивиться и повысить их в ранге, такие же обычные модели, как, например, деспотичный и капризный дядюшка художника С. Л. Никольский, которого Борис Михайлович пишет в это же время.
Репинская мастерская и он сам были бельмом на глазу у Академии художеств с ее консервативными, казенными установками.
Когда в декабре 1901 года большинство профессоров бурно протестовали против устройства в академических стенах выставки «Мира искусства» и звучали возгласы, что это — «корабль из чумной страны», Репин с Куинджи были за выставку и даже высказывали «крамольную» мысль, что новые художники — их законные наследники (и это говорилось уже тогда, когда Илья Ефимович часто пикировался с «сердитыми гимназистами»!).
Именно Репин настаивал и на приеме в Академию Мстислава Добужинского, дружно отклоняемого прочими ее членами.
«В прошлом общем собрании начал Куинджи, а после него уже целую огромную рацею прочитал Г. Мясоедов — против моей мастерской в особенности (направление, распущенность, декадентство), — возмущенно писал Репин В. Васнецову в марте 1900 года. — Так грубо, нелепо, с умышленной ложью… Ох, надо утикать. Жаль молодежь!»
Но эта «жалость», эта любовь к ней еще долго удерживали художника от разрыва с Академией. Другое дело, что в своих стычках с академическим большинством Илья Ефимович далеко не всегда последовательно придерживался определенной линии, порой отступая под его давлением и не умея отстоять достойные поддержки работы.
Молодость же обычно бескомпромиссна, и любимому учителю всякое лыко ставилось в строку. Один из таких эпизодов подробно охарактеризован в письме Кустодиева Куликову от 24 декабря 1900 года:
«Был обход мастерских и по обыкновению тьма саженных холстов с плохими этюдами, но совет почему-то нынешний раз был в хорошем расположении духа и опять раздавал „похвалы“.
Был очень хороший этюд Хейлика (одного из репинских учеников. —