В них – бахтинская идея авторства в ее логическом становлении; здесь же она – в ее истории. Можно возразить на это, сказав, что смысловое ядро книги о Достоевском принадлежит 1920-м годам; это, конечно, так, но возвращение Бахтина к ней в 1960-е годы также знаменует определенное преодоление им концепции авторства 1930-х годов. Налицо возрождение интереса к личностному началу в искусстве; но эта тенденция 1960—1970-х годов вобрала в себя открытия предшествующей ступени[191]. Книга о Достоевском синтетична по отношению к двум предшествующим периодам творческой деятельности мыслителя хотя бы уже в силу своего строения: ее четвертая глава связывает Достоевского с карнавализованной литературой, т. е. опирается на идеи 1930-х годов; то же самое можно сказать и про пятую главу («Слово у Достоевского»), использующую теорию романного слова. Но даже и это не так важно: о ее итоговой, завершающей роли в системе Бахтина, главным образом, свидетельствует преобладание в ней идеи диалога — первичной, основополагающей по отношению к концепции полифонического романа. Диалог же вбирает в себя «свое» и «чужое», устанавливает между ними симметричные отношения, уравновешивает их, примиряет их антагонизм. Поэтому идея диалога венчает собой всю систему взглядов Бахтина, снимает скрытое в ней продуктивное логическое противоречие.
Книга о Достоевском (именно в аспекте авторства, т. е. создания образа человека) продолжает и углубляет «Автора и героя…». В этой своей основополагающей работе Бахтин, исходя из тройственной, телесно-душевно-духовной природы человека, осмысливает принципы изображения автором телесности и душевности героя; относительно же эстетического завершения его личности, духа, Бахтин пока еще не выражается определенно. Говоря, с одной стороны, о незавершимости духа, Бахтин тем не менее не ограничивает изображения героя воссозданием его тела и души; в реальность художественного образа, в «смысловое целое героя» входит некая добавка, которая может исходить только из сферы духа. «Смысловое целое героя» содержит – хотя Бахтин и не говорит об этом с присущей ему отчетливостью выражения мысли – духовный элемент; он проистекает из диалогизации образа героя, из пробуждения в нем активного сопротивления завершающей деятельности автора. Наиболее активен в этом смысле герой, представленный в произведении как «романтический характер»; взаимоотношения его с автором наиболее близки к диалогу, и потому принцип романтического характера ближе всего стоит к принципу изображения человека у Достоевского. Мерой «духовности» образа героя является его диалогизованность, т. е. соотношение в нем начал активного и пассивного по отношению к автору. Если герой становится всецело активным, уходит из-под завершающей власти автора, то такая ситуация – для Бахтина периода «Автора и героя…» чисто гипотетическая – знаменуя, с одной стороны, возникновение собственно диалога, с другой – обнаруживает духовный аспект героя. Итак, данный вывод, согласно которому поэтика диалога способствует изображению человеческого духа, в скрытом виде уже содержится в «Авторе и герое…»; поэтому книга о Достоевском – это непосредственное продолжение главы «Смысловое целое героя». В этой книге Бахтин, не отказываясь от своей центральной мысли о незавершимости духа человека другой человеческой личностью, вместе с тем обосновывает принцип поэтики, позволяющий показывать человека в его духовном аспекте. Этот принцип – принцип диалога – по мысли Бахтина, был художественно открыт Достоевским. Изображать дух в смысле старой эстетики нельзя; но если расширить ее границы и понимать под «эстетическим» отношением не только завершение, но и диалог, то такое расширенное понимание эстетического позволяет говорить об изображении духа.
С точки зрения проблемы авторства переход к изображению духа означает проявление в авторе неличностного начала. Эстетическое завершение внешности и временной данности героя проистекает только из личностного аспекта автора: другой пока ему внеположен как вещь, от которой не может исходить не то что одержания, но и обаяния; так что автор в своем эстетическом акте остается всецело в пределах своей субъективности. Но, идя на более глубокое общение с героем, прикасаясь к его духу, автор неминуемо подпадает под обаяние его личности, проникается ею. В диалоге всегда есть момент одержания, хотя и неполного. Логически диалог можно рассматривать как снятие противоположностей субъективизма и одержания (что и делается в данной работе: к этому располагает последовательность развития Бахтиным идеи авторства на протяжении всей его жизни). Но к диалогу можно прийти также, если следовать закономерности развития человеческих отношений – от чисто эгоистического созерцания внешности другого через углубление в его самобытность – к диалогическому состоянию равновесия между отрешением от себя и сохранением своего «я». Движение в глубину одновременно означает тенденцию к выходу за свои пределы, в сферу объективного бытия. Этот закон (глубоко исследованный, например, русскими символистами) обнаруживается в «Смысловом целом героя» и при переходе от «Автора и героя…» к книге о Достоевском. Здесь не логика, а, так сказать, жизненный генезис диалога. Кстати, при таком движении вглубь, если исходить из символистской концепции, следующей после диалога стадией будет то, что здесь называлось одержанием (в сущности, вся эта генетическая линия воспроизводит – в другом свете и в иных терминах – лестницу платоновского «Пира»). Так что закономерности творчества Бахтина можно рассматривать и в данном ключе, понимая его эволюцию как погружение в глубину бытия. Но триадическое рассмотрение, принятое в этой работе, на самом деле этому другому («генетическому») подходу не противоречит. Так что на нем вряд ли стоит здесь останавливаться подробней.
До Достоевского дух был предметом одного «патетического» способа выражения: «Дух был дан или как дух самого автора, объективированный в целом созданного им художественного произведения, или как лирика автора, как его непосредственное исповедание в категориях его собственного сознания»[192]. Художественное же открытие Достоевского состоит в том, что он «сделал дух, то есть последнюю смысловую позицию личности, предметом эстетического созерцания, сумел увидеть дух так, как до него умели видеть только тело и душу человека»[193]; иначе говоря, он «открыл личность и саморазвивающуюся логику этой личности, занимающей позицию и принимающей решение по самым последним вопросам мироздания»[194]. До Достоевского дух выражался как мой дух, в категориях я, изнутри меня; Достоевскому же удалось показать другого, героя, тоже как полноценное я – причем не следуя принципу полного вживания в него, отождествления с ним «я» авторского. Другой для автора в произведениях Достоевского не он – показ другого как отсутствующее, третье лицо означает овеществляющее завершение; другой для автора – это «ты», собеседник в диалоге: «…новая художественная позиция автора по отношению к герою в полифоническом романе Достоевского – это всерьез осуществленная и до конца проведенная диалогическая позиция, которая утверждает самостоятельность, внутреннюю свободу, незавершенность и нерешенность героя. Герой для автора не “он” и не “я”, а полноценное “ты”, то есть другое чужое полноправное “я” (“ты еси”)»[195]. Другой показан в активности, не сковываемой автором; поэтому он дан в аспекте своего свободного духа. Автор при этом остается существенно вне героя, видит мир и героя изнутри себя – но определенная установка по отношению к герою позволяет ему, созерцая его, не завершать: «Не слияние с другим, а сохранение своей позиции вненаходимости и связанного с ней избытка видения и понимания. Но вопрос в том, как Достоевский использует этот избыток. Не для овеществления и завершения. Важнейший момент этого избытка – любовь <…>, затем признание, прощение <…>, наконец, просто активное (не дублирующее) понимание, услышанность. Этот избыток никогда не используется как засада, как возможность зайти и напасть со спины. Это открытый и честный избыток, выражаемый обращенным, а не заочным словом. Все существенное растворено в диалоге, поставлено лицом к лицу»[196].
Что можно сказать об этих идеях, если вспомнить о соотношении эстетики и антропологии в «Авторе и герое…»? Главный момент эстетической методологии Бахтина состоит в перенесении жизненных отношений в художественный мир; в «Авторе и герое…» этот принцип не доведен до конца. Специфически эстетической деятельностью здесь считается завершение героя в пространстве и времени; но такое завершение в жизни в чистом виде практически не встречается, а потому есть абстракция определенных сторон реальных отношений. Так что уже здесь возникает граница между жизненным и эстетическим. Главным же жизненным отношением признается восприятие другого как личности, как духа, но подобное восприятие исключает эстетический, завершающий подход. Итак, налицо парадоксальный результат идеи «Автора и героя…»: жизненное и эстетическое исключают друг друга; эстетическое безнравственно – жизненное не имеет установки на завершение; жизнь выдвигает запрет на эстетизацию человека – искусство не умеет показывать всей глубины личности. Начав с положительного утверждения (в искусстве также, как в жизни), Бахтин приходит, в результате цепи рассуждений, к противоположному положению: в жизни и в искусстве все принципиально по-разному. Такой внутренний парадокс методологии «Автора и героя…» возникает из-за того, что пока еще Бахтиным слабо разработан вопрос о художественном изображении человеческого духа. На уровне «тела» и «души» противоречие между жизнью и искусством неминуемо: конечно, в искусстве все будет не так, как в жизни, поскольку реальный человек есть личность, искусству же отказано в праве ее изображения. Но когда вопрос о возможности показа личности средствами художественного слова начинает разрешаться положительно (книга о Достоевском), тогда принцип «в произведении так же, как в жизни» осуществляется во всей его полноте. Концепция диалога и полифонического романа означает