[236]. И хотя Бахтин все же считает, что «первая задача – понять произведение так, как понимал его сам автор», его внимание сосредоточено на «второй задаче» понимания, состоящей в том, чтобы «использовать свою временную и культурную вненаходимость»[237]. Такая установка расковывает сознание интерпретатора, поскольку не принуждает его ориентироваться на смысл, вложенный в произведение его автором; согласно ей, предполагается, что интерпретатор всегда извлекает, так сказать, из себя – своего исторического и личного бытия – истинный смысл произведения (один из многих). В этой концепции интерпретатор возвышен несравненно сильнее, чем в «социальной поэтике» конца 1920-х годов: там «слушатель» влиял на смысл произведения лишь постольку, поскольку автор хотел быть понятым данной социальной аудиторией, это влияние предшествовало осуществлению высказывания (созданию произведения). Во всяком случае, в 1920-е годы мысль Бахтина не доходила до признания читательского сотворчества писателю, понимаемого как создание принципиально иных – по сравнению с авторским – смыслов произведения. И вряд ли можно не видеть здесь, наряду с возвышением интерпретатора, умаления автора: авторский смысл произведения не только не считается единственным, но о нем даже не говорится как о первом среди равных; автор полностью уравнен с интерпретаторами, растворен в бытии.
Данная вторая линия в понимании авторства, характеризуемая вниманием к внеличностному в авторе, и, соответственно, приглушением личностного начала в нем, в поздних фрагментах Бахтина обозначена не только в связи с «диалогической гносеологией». В той работе Бахтина, которая в «Эстетике словесного творчества» озаглавлена «Из записей 1970–1971 годов», есть мысль относительно авторства, ранее у Бахтина не встречавшаяся, которая принадлежит той же линии. Она лишь намечена, но не развита; поэтому трудно ручаться за ее верное понимание. Бахтин формулирует ее в связи со своей обычной полемикой с категорией «образ автора»: проводится различие «первичного (не созданного)» автора и автора вторичного, созданного, который – в отличие от первичного – может быть «образом». По поводу же первичного автора, писательской личности, говорится следующее: «Слово первичного автора не может быть собственным словом: оно нуждается в освящении чем-то высшим и безличным (научными аргументами, экспериментом, объективными данными, вдохновением, наитием, властью и т. п.). Первичный автор, если он выступает с прямым словом, не может быть просто писателем: от лица писателя ничего нельзя сказать (писатель превращается в публициста, моралиста, ученого и т. п.). Поэтому первичный автор облекается в молчание. Но это молчание может принимать различные формы выражения, различные формы редуцированного смеха (ирония), иносказания и др.». В качестве других «форм молчания» Бахтин называет отказ от романного жанра, замену его монтажом документов, обращение к принципам «литературы абсурда»; а «Достоевского эти поиски привели к созданию полифонического романа»[238]. Мысль Бахтина об «облечении автора в молчание» можно было бы прокомментировать так. Само по себе понятие молчания непривычно для круга идей Бахтина: бытие у него обязательно «выразительное и говорящее», мысль не может существовать без установки на выражение, личность – это обязательно голос, язык («образы языка» как романные образы, голоса героев и автора у Достоевского)… Словом, все, что существует, говорит, спорит, «общается» друг с другом. И тут вдруг молчание…
Однако, если не обращать внимания на всю эту лексику разговоров, то среди ранних идей Бахтина можно усмотреть такие, развитие которых привело в конце концов к идее авторского молчания. Так, в «Авторе и герое…» говорится, что лирический голос должен обязательно иметь опору в хоре. Ясно, что если хоровая поддержка отсутствует, лирик не сможет осуществить свое авторство и облечется в молчание. Затем фактически облекается в молчание автор романа, ибо «чужие» слова заглушают его собственный голос (в полном молчании пребывает Рабле, согласно интерпретации его романа Бахтиным). Облечен в молчание и автор в романах Достоевского — он лишь провоцирует героев на высказывания, сам же уклоняется от них. Словом, у Бахтина немало идей, предваряющих собой идею авторского молчания. Но эта последняя идея – крайнее, очень сильное выражение бахтинского антимонологизма, его неверия в творческую продуктивность человеческого одиночества, его установки на соборный характер творчества. И по поводу этого противоположного полюса к «поэтике свободы» – мысли о соборности человеческой природы – можно, вслед за С.С. Аверинцевым, сказать, что и в этом моменте видно, что Бахтин – подлинно русский мыслитель.
Философская эстетика молодого М. Бахтина
I. О Бахтине-философе
Осмысление произведений М.М. Бахтина в качестве наследия философа-теоретика сильно отстает по сравнению с вовлечением их в сферы интересов науки о литературе, лингвистики, культурологии, семиотики, текстологии и других дисциплин того же ряда. Однако сам Бахтин, как утверждают его собеседники 1960-х—1970-х годов, считал свое призвание собственно философским и сетовал на то, что не состоялся как умозрительный философ[239]. Надо думать, что мировое бахтиноведение в ближайшее время откроет для себя эту – важнейшую – философскую ипостась Бахтина и задастся целью обозначить тот комплекс философских традиций, с которыми можно было бы соотнести его воззрения. Ясно, что доскональные разработки в этом направлении представили бы не один историко-философский интерес, но означали бы сдвиг в постижении и самой бахтинской мысли: в ней вскрылись бы те, доселе приглушенные, смысловые обертоны, которые вошли в нее из чужих философских сознаний.
Нельзя сказать, что такая работа не начиналась[240]. Сегодня мы можем с уверенностью утверждать, что творчество Бахтина принадлежит европейской философской культуре, вызванной к жизни И. Кантом. В мыслительном мире, созданном Бахтиным, можно распознать грандиозные образы Канта и И.Г. Фихте; Бахтин вбирает в себя интуиции обеих школ неокантианства и создает их своеобразный синтез; как о его ближайших предшественниках, говорят о представителях философской антропологии и в качестве близких ему по духу современников указывают на экзистенциалистов. Специально в связи с мировоззрением Бахтина называют Г. Когена, М. Шелера, Э. Гуссерля, особое же место занимает М. Бубер[241]. В русской философии естественно видеть Бахтина на ее левом, «западническом» фланге, представленном такими изданиями 10-х годов XX в. как «Логос» и «Новые идеи в философии». В 1914–1918 гг. Бахтин учился на историко-филологическом факультете Петербургского университета, где, в частности, слушал лекции Александра Ивановича Введенского, на протяжении многих десятилетий (вплоть до начала 1920-х годов) читавшего там курсы логики, психологии и философии. И если правомерно говорить о философской школе Введенского – а учениками Введенского считали себя Н.О. Лосский и С.Л. Франк [242] – есть основания думать и о принадлежности к ней Бахтина[243].
На рубеже 1910—1920-х годов Бахтин замыслил создание «первой философии» – учения об основных началах бытия, учения, строимого как бы заново, на основе нового бытийственного опыта, но не на фундаменте готовых мыслительных предпосылок[244]. Надо сказать, что в философской ситуации в России начала XX в. замыслы такого масштаба не были редкостью: русская философия жила волей к обретению самостоятельности[245]. Самым острым образом в русской философской науке стоял вопрос об отношении к кантианству – вообще к западной мысли и западной духовности. И правое – консервативное, славянофильское направление, представленное П. Флоренским и его кругом, генетически восходившее не только к В. Соловьёву и Ф. Достоевскому, но и к той философской традиции, которую создали в Московском университете Л.М. Лопатин и С.Н. Трубецкой, пошло по пути решительного противостояния западным началам: достаточно указать сейчас на лозунг Лопатина «Вперед, от Канта!» и на именование Канта «столпом злобы богопротивной» со стороны Флоренского[246]. В качестве тех откровений бытия, на которых можно было бы строить новые метафизические системы, «московские» философы избрали православную мистику, но так же и видения В. Соловьёва. Напротив, «западники», петербуржцы, также ясно ощущавшие определенную исчерпанность кантианской традиции, выход тем не менее искали тоже на путях кантианства. Так, Введенский, по словам исследователя – «главный представитель школьного и правоверного <…> кантианства» в России[247], всю жизнь размышлявший о возможности познания чужой индивидуальности и пришедший к тупику солипсизма, обращался за помощью опять-таки к Канту. Если мы не можем не только воспринять чужие душевные явления как чужие, но и допустить с достоверностью душевную жизнь где-либо, кроме, как в себе самих[248], то нравственное чувство или вера все же заставляют нас признать, что другие люди в этом отношении подобны нам[249]. И на этой истине не «чистого», но «практического» разума – на «одушевлении других людей», взяв его за отправную точку, и надлежит строить метафизику, «первую философию», осуществляя тем самым завет Канта[250]. У Введенского явно присутствует призыв к созданию системы, первичной интуицией которой была бы интуиция свободы ближнего! И не последовал ли – разумеется, бессознательно – ему Бахтин: не претворилась ли в бахтинской «первой философии» вера в «одушевление других людей» в диалогический принцип?..
Во всяком случае, другие «ученики» Введенского, именно в силу его «учительного» влияния, предприняли весьма успешные попытки создания метафизических систем. Так, С.Л. Франк, написавший по инициативе Введенского блестящую диссертацию «Предмет знания»[251], сам определял развитую в ней «“теорию знания и бытия” <…> старым и вполне подходящим аристотелевским термином “первой философии”. Первая философия есть действительно первое, ни на что иное уже не опирающееся исследование основных начал бытия, на почве которых впервые возможно различение между знанием и предметом знания»[252]. Несомненно, «первой философией» в этом смысле является и метафизика Лосского (см.: «Мир как органическое целое»); системы Лосского и Франка, будучи разновидностями идеи всеединства, очень близко подходят к построениям софиологов. «Первая философия» Бахтина должна была быть учением о «едином и единственном бытии-событии»[253], идущим от человеческого поступка, учением, которое, по словам Бахтина, «может быть только описанием, феноменологией этого мира поступка»[254](курсив мой. – Н.Б.).
В связи с «первой философией» Бахтина надо попытаться осмыслить ту его первичную бытийственную интуицию, которая стала истоком его дальнейших философских построений. Что такое бытие для Бахтина? Прежде всего, это не трансцендентный опыту мир: воззрения Бахтина телеологически развивались в направлении философии свободного духа, но духовная область не связывалась им с вечными и неподвижными идеями Платона; также это и не область трансцендентальных смыслов феноменологии. Мышлению Бахтина не был присущ дуализм – осознание мира в категориях видимого-невидимого, чувственного-сверх-чувственного, поту– и посюстороннего. Также бытие для него принципиальнейшим образом динамично, не равно себе самому, – этот момент непрестанного становления Бахтин обозначал термином «заданность», введенным главой Марбургской школы неокантианства Г. Когеном, который прилагал его к вещи в себе Канта[255]. Сам Бахтин считал влияние Когена для себя определяющим [256]. И если Коген отождествлял бытие с деятельностью личности, то по этому же пути шел и Бахтин. Правда, Коген отправлялся от гносеологии, обобщавшей методы современны́х наук о природе: бытие, создаваемое мыслью в процессе познания, было для него той природой, которая является предметом естествознания. Для Бахтина же бытие сразу есть нравственное бытие: другие аспекты реальности, по его мнению, могут быть сведены к нравственности[257].
Как и Введенский, Бахтин мыслил о создании нравственной философии, однако, он не был «правоверным» кантианцем. Основная его этическая интуиция восходила не столько к нормативной в принципе этике Канта, сколько к этике свободы и ответственности раннего Фихте. «Мир существует в свободных существах и только в них»[258], – кажется, эти слова Фихте могли бы стать эпиграфом к «первой философии» Бахтина. Критический пафос по отношению к этике категорического императива, который пронизывает трактат «К философии поступка», Бахтин разделяет с тем направлением мысли XIX в., который принято называть философией жизни. «Долженствование, выступающее в качестве всеобщего закона, не исходит из жизни, не направлено на жизнь»; поскольку я совершенно отличен от других, образ моего должного бытия, мой идеал уникален, неповторим, я подчиняюсь своему собственному, предначертанному лично мне нравственному закону, что не уменьшает моей ответственности, писал Г. Зиммель, чьи идеи весьма важны для понимания исходных интуиций Бахтина[259]. Этика Зиммеля в основе своей имеет категорию поступка; по мнению философа, в каждом отдельном поступке присутствует весь человек[260]. Деяние – тот же поступок – главное этическое понятие и для Когена. Свое этическое учение (в котором, заметим, присутствуют все интуиции философии диалога – недаром последователями Когена в этом отношении являются как Бахтин, так и Бубер) Коген, как к истоку, возводит к стиху из «Фауста»: «В начале было действие»[261]. То же самое мог бы сделать и Бахтин: нравственное бытие он мыслит как ответственный поступок. Это – отправная точка всех построений Бахтина, зерно, из которого разворачивается его «первая философия», и при этом глубинная сущность поступка – это ответственность. Жизнью, бытием как таковым, «чистым» – если воспользоваться привычным для немецкой философии словом – бытием в глазах Бахтина является не разум и не воля, но – ответственность. Моральная философия, которую изначально намеревался создать Бахтин, в последней ее глубине замысливалась как философия ответственности[262].
Но с поступком Бахтин связывает не одно только действие: такое понимание поступка, при котором он сводился бы к динамике поступающей воли, свойственно «Этике чистой воли» Г. Когена[263]. Идея непрестанного становления, незавершенности нравственного бытия, обоснованная Марбургской школой, исключительно близка Бахтину, как близки ему и интуиции философии жизни, – но нам представляется, что своей «первой философией» Бахтин намеревался примирить динамическое учение о бытии этих направлений с теорией ценностей, развитой В. Виндельбандом и Г. Риккертом. Если представители Марбургской школы среди гибких интуиций Канта выделяли и обосновывали идею творчества человеческого разума, обращали внимание на сам процесс создания разумом своего предмета, то философы Баденского направления осмысляли цель познания, какой она видится изнутри кантовской традиции. Так, Виндельбанд трактовал критицизм Канта как философию культуры: продукты творческого синтеза – то, что разум вырабатывает из данного ему чувственного материала – суть культурные ценности[264]. Поскольку Кантом было доказано, что разум не может проникнуть в метафизическую сущность мира, то, как писал Риккерт, «философия оставляет себе царство ценностей, в котором она видит свой истинный домен»[265]. Это царство в бытийственном отношении обладает особой природой: «…Ценности <…> не относятся ни к области объектов, ни к области субъектов. Они образуют совершенно самостоятельное царство, лежащее по ту сторону субъекта и объекта»[266]; сами по себе ценности не существуют, но значат[267]. Но, надо сказать, Риккерт, поместивший ценности в этот самостоятельный мир, который как бы встал в его представлениях на место мира трансцендентных идей Платона, чувствовал ущербность своего воззрения, отделившего ценности от живой деятельности духа. Особенно отчетливо он ощущал это, видя свою концепцию на фоне многочисленных вариантов бурно развивающейся «философии жизни». И идеалом виделся ему некий компромисс: если философия жизни должна обрести вкус к таким категориям, как цель, форма, завершение, то идеальное «всеобъемлющее мировоззрение» не может также не признавать бесконечности действительного бытия. Явно Риккерт думал о некоем синтезе интуиций обоих направлений, когда говорил о философии будущего, как о «философии ценящей жизни»[268]. Вообще в философии 1910-х годов отрыв продуктов культуры от субъекта творчества переживался весьма драматично: в этом виделась суть трагедии современной культуры[269]. Со всеми этими идеями Бахтин был прекрасно знаком. Так, в работе «К философии поступка» он полемизирует с пониманием ценности у Риккерта, отделяющего ценность от оценки[270]; данный ключевой для понимания «первой философии» Бахтина трактат начинается с обсуждения противопоставления в современной мысли мира культуры и мира жизни. Цель Бахтина и состояла в том, чтобы – с помощью понятия поступка и, в частности, творческого деяния – их примирить. Поступок, по Бахтину, имеет две стороны: внешнюю, объективную – его содержание, смысл, связанный с ценностью, на которую он ориентирован, и внутреннюю: это – совершение деяния, последняя глубина которого есть ответственность за него. Две стороны – смысл поступка и его факт – в их двуединстве входят в событие бытия, в котором, таким образом, оказываются соотнесенными ценность и творчество[271]. Бахтин стремился разрешить проблемы, поднимаемые современной ему философской мыслью. Пусть не прозвучит высокопарно наше утверждение, что Бахтин выполнил завет своего учителя Введенского; он попытался снять – и снял – «трагедию культуры», о которой писал Зиммель: примечательно, что творчество Бахтина, несмотря на свое тяготение – по некоторым первичным интуициям – к экзистенциализму, совершенно лишено трагического пафоса. Философия Бахтина глубоко традиционна: можно сказать, используя бахтинские же представления, что в его сочинениях звучат голоса едва ли не всех ведущих философов XIX в., равно как и современников мыслителя. Вместе с тем его синтез совершенно своеобразный, и совсем неочевидна, скажем, связь диалогической философии «Проблем поэтики Достоевского» с архаичными построениями профессоров Петербургского университета. Философия Бахтина – действительно, «первая философия», – первая еще и в смысле своего рождения непосредственно от самой личности философа, в смысле данного именно ему неповторимого откровения бытия.
И к большому сожалению, мы не можем оценить учения Бахтина в полной мере: вряд ли было написано все, что замышлялось и излагалось на кружковых лекциях; какие-то части раннего труда были, видимо, утрачены, – те же работы, которые сохранились, тоже дошли до нас не целиком… Предполагаемая философская система Бахтина должна была состоять из четырех частей. Первая часть задумывалась как рассмотрение «основных моментов архитектоники действительного мира»; вторая посвящалась «эстетическому деянию как поступку, не изнутри его продукта, а с точки зрения автора, как ответственно причастного, и – этике художественного творчества»; третья – «этике политики и последняя – религии»[272]. Кажется, первая часть – чистая онтология, согласно этому плану – в таком виде написана вообще не была: все же с самого начала философия Бахтина развивалась как учение о ценностях, и не случайно то, что своего цветения она достигает в сфере науки о литературе. Вторая, очевидно, включает в себя тот большой философско-эстетический фрагмент, который при публикации был озаглавлен «Автор и герой в эстетический деятельности». Логически «Автору и герою…» предшествует другой фрагмент, также озаглавленный лишь публикаторами, – «К философии поступка». Быть может, этот текст Бахтин не включал в свой четырехчастный труд, но, возможно, это было введение ко второй части. Очевидно, что два последних раздела написаны не были; замысел третьей, по-видимому, социологической главы является дополнительным указанием на связь взглядов Бахтина с ориентированной на право антропологией Когена, с социологическим учением Ж. Гюйо и – отдаленно – с марксизмом. Что же касается религиозной стороны «первой философии» Бахтина, то это самое темное и загадочное ее место. По поводу тех или иных конфессиональных признаков – даже и просто религиозности произведений Бахтина можно лишь строить предположения»[273].
II. «Автор и герой…» – эстетический трактат
Итак, Бахтин намеревался создать учение о бытии, если угодно, метафизику, хотя в смысле Нового времени – метафизику, исходящую «не из бытия Божия, <…> а из сознания, из Я»[274]. Но первое, что бросается в глаза при знакомстве уже с планом – не осуществленным – труда Бахтина, это выдвинутость в нем на ведущее место эстетики; то, что основные произведения Бахтина в первую очередь принадлежат сфере «эстетики словесного творчества», объясняется не историческими обстоятельствами, но исходными бахтинскими философскими интуициями. Надо отметить, что ни один из создателей значительной философской системы не отправлялся от эстетики как это делает Бахтин[275]. Но у предшественников и учителей Бахтина можно найти предпосылки для этого. Так, хотя «Эстетика чистого чувства» Когена была, как это и принято в немецкой философии, последним разделом его системы, в нем Коген заявляет, что по идее эстетика должна быть источником ее, предшествуя в ней теории познания и этике. Это связано с тем, что чистое, т. е. беспредметное чувство, близкое «чистому сознанию», в логике душевной жизни предваряет вступление в нее какого-либо познавательного содержания, а также волевой акт. Еще в большей степени стремление поставить на первый план эстетику присуще воззрениям Риккерта. Философия, в понимании Риккерта, прежде всего, есть теория ценностей: «Проблеме мира предшествует проблема ценности, точнее, проблема культуры», «философия должна поэтому начинать с культурных благ»[276], – и здесь наиболее важна «художественная деятельность», поскольку она, подобно истории, создает индивидуальный образ[277]. Если направление Бахтина и его кружка называют «русским когенианством»[278], то не менее явной оказывается связь интуиций Бахтина с Риккертом. Ведь «автор» и «герой», главные персонажи бахтинской антропологии, суть художественные ценности, и универсум, где развивается их драма, есть на деле не что иное, как ценностное царство Риккерта. Пафос формы, завершения, идея ценности смыслового целого – эти важные представления Бахтина непосредственно восходят к Риккерту. Надо сказать, что и русские неокантианцы ряд ключевых для себя философских проблем решали, обращаясь к миру литературного произведения. Видимо, лекции Введенского отличало обилие примеров из художественной литературы[279]: этические закономерности разъяснялись им через читательский опыт – через отношение к литературным героям. И не с этим ли связано то, что другой ученик Введенского, И.И. Лапшин, ключевую для себя «проблему чужого Я» пытается решить, подобно Бахтину, как бы пребывая в художественном мире?..[280]
Эстетика Бахтина рождается из недр его «первой философии»: в ней, в этой «философии поступка», первично само деяние, но оно предполагает «и автора его, теоретически мыслящего, эстетически созерцающего, этически поступающего» [281], – «автор» как субъект поступка здесь оказывается носителем бытия. Но, введя эти ключевые представления, Бахтин не стал на путь создания чистой онтологии. Вместо описания «мира поступка» он обратился к изображению «архитектоники» «мира искусства», полагая его достаточно близким действительности. В эстетическом мире центром является человек, «все в этом мире приобретает значение, смысл и ценность лишь в соотнесении с человеком, как человеческое. Все возможное бытие и весь возможный смысл располагаются вокруг человека как центра и единственной ценности», – и этот человек – «герой»[282]. Если бытие в представлении Бахтина очеловечено, то и в основу теории искусства им положена человеческая личность. «Первая философия» Бахтина может быть отнесена также и к традиции философской антропологии[283].
Эстетическая проблема была поставлена Бахтиным как проблема образа человека, а точнее, как проблема формы. Опять-таки начало интереса к форме в философии искусства было положено телеологической эстетикой Канта. Общая эстетика Бахтина развита в «Авторе и герое» и в написанной приблизительно тогда же – около 1924 г. – большой статье «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве»; дополняет и логически завершает идеи этих работ книга Бахтина о Достоевском[284]. Нам представляется, что при всей непохожести «Автора и героя…» и «Проблемы содержания…» в них присутствуют одни и те же эстетические положения. Но к своему предмету – художественной форме – в этих работах Бахтин подступает с разных сторон, так что они в определенной степени дополняют друг друга. «Автор и герой…» – это продолжение «сюжета» работы «К философии поступка»; потому данный трактат сильно акцентирует собственно этическую проблематику, понятие произведения в нем отсутствует, и вместо него перед нами некое событие – общение автора с героем. Мы можем видеть здесь зарождение тех диалогических интуиций, которые приведут к философии диалога книги о Достоевском[285]. Центральный момент «Автора и героя…» – герой как форма, созданная автором. «Проблема содержания…» же – это трактат с чисто эстетической проблематикой, полемически обращенный против «материальной эстетики» русских формалистов. В значительной степени Бахтин опирается в нем на эстетику Б. Христиансена, в чьем представлении произведение искусства неотделимо от субъекта эстетической деятельности. Бахтин берет у Христиансена его основную категорию – «эстетический объект», с помощью которой Христиансен отличал произведение в его живой духовности от внешней материальности, предметности. Если для Христиансена конкретный эстетический объект различен для разных наблюдателей, если он есть «продукт вторично-творческого синтеза»[286], то и у Бахтина «эстетическим объектом» является «содержание эстетической деятельности (созерцания), направленной на произведение»[287]. Это главное, что нужно в тот момент Бахтину – идея динамичности, непрестанного обновления произведения в актах восприятия, опровергающая примат материала в формалистической эстетике, овеществление ею искусства, невещественного по своей сути и цели[288]. Вообще, говоря о необходимости общей эстетики, предшествующей поэтике, в качестве достойного образца Бахтин негласно, видимо, подразумевает воззрения Христиансена. Как и Христиансен, Бахтин усматривает в эстетическом объекте три аспекта: содержание, материал и форму[289]. Но здесь уже начинаются расхождения его с Христиансеном, являют себя его самобытные интуиции. Для Христиансена эстетический объект – «нечто в субъекте», и как форма, так и содержание суть «данные чувственного восприятия», хотя и различаются по своей качественности[290]. Главные категории эстетики Христиансена – произведение и созерцатель, тогда как эстетика Бахтина есть эстетика автора и героя: в начале 1920-х годов созерцателя Бахтин еще не включает в эстетическое событие[291]. Интуиции Бахтина здесь таковы: он берет форму и содержание и олицетворяет их – содержание оказывается воплощенным в герое, форма же связывается с автором. «Вследствие этого отношение формы к содержанию в единстве эстетического объекта носит своеобразный персональный характер, а эстетический объект является некоторым своеобразным осуществленным событием действия и взаимодействия творца и содержания»[292]; налицо совпадение с представлениями «Автора и героя…».
Заимствуя многие идеи у Христиансена, в своей эстетике Бахтин не следует ему в главном. Эстетика Христиансена есть эстетика субъективного восприятия, Бахтин же убежден, что в эстетический объект должна входить сама действительность. Ее Бахтин соотносит с героем. В «Авторе и герое…» герой – это бытие[293]; в «Проблеме содержания…» уточнено: действительность – это не метафизическая «действительность в себе», но «действительность познания и поступка»[294], таким образом, герой, в эстетическом событии оказывающийся носителем бытия, предстает как субъект этического деяния, о котором шла речь в работе «К философии поступка»[295]. План героя – это содержательный план произведения, и таким образом, в произведение реально входит бытие, как оно понимается традицией Марбургской школы и «философией жизни». Надо сказать, что введя в эстетический объект жизненную действительность, Бахтин пошел по несравненно более трудному – в философском отношении – пути, чем тот, который был избран Христиансеном. Перед ним встала задача объяснить, как художественная форма, основной принцип которой есть принцип границы, способна вобрать в себя бездонное и бесконечно изменчивое жизненное содержание: «проблема эстетики и заключается в том, чтобы объяснить, как можно так парализовать мир»[296]. За этой проблемой просматривается проблема культуры и действительности в том виде, в каком она ставилась Риккертом, вплоть до ее русского трагического варианта у Ф. Степуна (см. его «Трагедию творчества»). Более того, кажется, на заднем плане здесь встают и роковые вопросы всей послекантовской гносеологии. Забегая вперед, заметим, что решение проблемы формы в «Авторе и герое…», видимо, не удовлетворило Бахтина – эстетизация духовного аспекта жизни здесь не была объяснена, – и это привело Бахтина к новому пониманию формы и эстетического, ко введению в эстетику идеи диалога (книга о Достоевском).
Итак, герой как субъект поступка выражает собой этическую, экзистенциальную глубину бытия, подлежащую оформлению. Изнутри себя, при участии лишь одного субъекта, по мнению Бахтина, бытие оформлено быть не может[297]. Эстетическое событие требует другого участника, по отношению к которому герой выступает как пассивное, оформляемое начало, – эстетический парадокс и состоит в том, что принципиально заданное должно стать данностью. Бытие становится в искусстве ценностью. Будучи оформленным, бытие переводится в иной ценностный план, и это происходит через активность автора: «Автор-творец, – пишет Бахтин, – конститутивный момент художественной формы»[298]. Интересно то, что «бытие-событие», которое поначалу Бахтин рассматривал как поступок, предполагавший одного субъекта, его «автора» (см. «К философии поступка»), будучи продуманным до конца, с необходимостью потребовало участия второго лица. По Бахтину, поступок имеет две стороны – событийную и смысловую, динамичную и «данную»; будучи ипостазированным, поступок неизбежно оказывается взаимодействием двух участников, – кажется, здесь общая закономерность: экзистенциальные интуиции непременно переходят в диалогические[299]. Так или иначе, но если герой – бытие – есть при этом содержание, то автор связан с формой, и произведение (эстетический объект) есть событие их отношения: «…форма извне нисходит на содержание <…>, переводя его в новый ценностный план, отрешенного и завершенного, ценностно успокоенного в себе бытия – красоты»[300]. Эта эстетика оформления жизни извне, где персонифицированы принцип содержания и принцип формы, кажется, на интуитивном уровне связана с эстетикой, где этим принципам даны имена греческих богов – с эстетикой «Рождения трагедии» Ф. Ницше[301].
Эстетика Бахтина изначально как будто хочет обосновать категорию прекрасного, представляется ориентированной на классические эстетики: в «Авторе и герое…» речь идет о красоте тела и души героя. Но поскольку Бахтин принципиально отмежевывается от метафизики искусства[302] – от идеи Абсолютной Красоты, – понятие красоты в его трактате неизбежно релятивизировано: человек прекрасен не сам по себе, но для взгляда со стороны. Вслед за релятивизацией красота постепенно уступает в ходе мысли Бахтина принципу формы: эстетическое событие состоит в оформлении героя авторской активностью. При обосновании формы Бахтин опирается на три связанных между собой ключевых понятия – вненаходимость, избыток видения и завершение. То, что искусство в некотором роде противопоставлено жизни, вознесено над ней – над «тьмой низких истин» – является общим местом всех эстетик. Но эта интуиция в каждой эстетической системе претерпевает трансформацию. В теории ценностей Риккерта, с которой связаны взгляды Бахтина, представление о дистанции между искусством и действительностью осмыслено в полемике с «философией жизни». Культурные ценности, считает Риккерт, к жизни не сводимы; более того, надо «до известной степени “умертвить” жизнь, чтобы достигнуть самоценных благ»[303]. И хотя эстетические ценности ближе всего к жизни, все же «эстетика начинается с вопроса, чем отличается произведение искусства от изображаемой им живой действительности? Лишь там, где существует отстояние, дистанция, возможна эстетическая ценность»[304]. Полемизируя с Ницше, Риккерт утверждает, что Дионис не может быть богом музыкальной стихии, что он, бог самой жизни, не может быть вообще богом сферы искусства: «Изгнать его из нее или, по крайней мере, наложить на него оковы, – должно быть задачей всякого истинного художественного произведения»[305]. Жизнь потому враждебна искусству, что она бесконечно изменчива и хаотична; ценность же осуществляется телеологической деятельностью субъекта, которая есть стремление к «свершению», – Риккерт классифицирует ценности в зависимости от степени завершенности в них жизненного материала[306]. «Дистанция» и «Voll-Endung» Риккерта вошли в эстетику Бахтина, но подверглись в ней оригинальному и плодотворному переосмыслению. Когда Бахтин пишет о «вненаходимости» автора в отношении героя, позволяющей «художественной активности извне объединять, оформлять и завершать событие», он, по сути, находится еще в кругу общих представлений эстетики, быть может, именно в варианте Риккерта. Но именно Бахтину принадлежит открытие для эстетики того факта, что «вненаходимость» одного лица по отношению к другому дает первому некое преимущество – дает возможность увидеть в другом то, что сам он в принципе, оставаясь собой, увидеть не в силах. «Избыток видения» – категория, с помощью которой Бахтин характеризует эстетическую дистанцию, которой обозначена плодотворность, более того, творчески-бытийственный характер этой дистанции (через избыток видения возникает, согласно Бахтину, прибыль в бытии) – надо думать, есть личный вклад Бахтина в философию искусства. В его эстетике это, видимо, важнейшая категория. «Избыток видения» есть условие «завершения», образования формы. И при всем этом в данном представлении, несложно распознать всем известное житейское присловие: «со стороны виднее». Не в том ли одна из причин обаяния мысли Бахтина – он исходит вроде бы из самого прозаически-обыденного, будничного жизненного опыта, и из него объясняет то, над чем веками бьется философия?.. [307]
Такова эстетика Бахтина и ее главные категории – автор, герой, форма, вненаходимость, завершение, избыток видения. На наш взгляд, многие проблемы здесь требуют некоторого дополнительного обсуждения.
1. Автор – творец?
Как справедливо замечает Б. Гройс, «проблему роли “автора” и “авторства” у Бахтина можно отнести к числу наименее проясненных»[308]. Иногда в связи с этой бахтинской категорией думают в привычном ключе об авторе как о творце своих героев[309]. Но у Бахтина, как кажется, авторская деятельность никоим образом не предполагает продуцирования автором из себя каких-то новых субстанций, героев. Интересно сопоставить представления Бахтина со взглядом Бердяева, для которого творчество было основным мировоззренческим понятием. У Бердяева сказано так: «Всякий творческий акт по существу своему есть творчество из ничего», и потому «во всяком творческом акте есть абсолютная прибыль, прирост»[310]. Для Бахтина творчество есть тоже создание нового, но Бахтин, не будучи метафизиком, никогда не поставит вопроса о «творчестве из ничего», поскольку его представлению о бытии вообще чужда интуиция объективности, субстанциальности, – интуиция «чего-то» или «ничего». По мысли Бахтина, бытийственно новое вносится в мир любым отношением – например, познавательным или этическим поступком: так, солнце, с появлением человеческого сознания, физически оставаясь тем же, бытийственно становится другим[311]. Творчество, по Бахтину, обеспечивается архитектоническими причинами, самим фактом «вненаходимости», и не есть достояние производящей силы гения, как то виделось создателям классических эстетик. Творчество, согласно концепции «Автора и героя…», есть завершение бытийственных потенций; то абсолютно новое, что вносит в мир автор, есть форма, – и это вклад не бытийственный, но ценностный. В отличие от метафизика Бердяева, Бахтин, последователь немецких философских традиций XIX в., имел сильную склонность к построениям в духе трансцендентализма, ко всякого рода реальностям, не укладывающимся в простую метафизическую альтернативу сущего и несущего. И проблема творчества в «Авторе и герое» разрешена в духе теории ценностей.
Но если у «автора», как он трактуется в этой бахтинской работе, творческое начало ослаблено, то, как представляется, у «автора» концепции книги о Достоевском момент творчества вообще сведен на нет. Здесь автор и герой бытийственно равноправны, они пребывают на одном уровне бытия, где между ними происходит диалог. Главная мысль Бахтина – о полной свободе героя от автора; речь здесь не идет уже не то что о создании автором героя, но и о его «завершении». Эстетика здесь уже имеет другую философскую основу, нежели в случае «Автора и героя…», – это уже не теория ценностей, но философия диалога. Проблемой остается вопрос, знал ли Бахтин в момент написания книги о Достоевском книгу Бубера «Я и Ты», или же его философские взгляды претерпели трансформацию независимо от нее. Действительно, идеи «Автора и героя» в принципе содержат в себе возможность перехода к теории диалога [312], но вместе с тем концепция этого трактата, выработав понятие «смыслового целого героя», обладает определенной законченностью и полнотой.
2. Герой – ценность?
Поскольку в эстетике Бахтина автор и герой – коррелятивные категории, то та двусмысленность, которая окружает «автора», присуща и «герою». Говоря о формообразующей активности автора, Бахтин предполагает оформление героя – через авторскую активность герой становится ценностью. Но изначально Бахтин все же не разделял до конца чистый риккертовский пафос замены в философии действительного бытия – трансцендентальным миром ценностей: в своей системе Бахтин хочет сохранить бытие, примирив Риккерта с Марбургской школой и философией жизни. Герой для Бахтина – ценность, но это ценность, укорененная в бытии. Кажется, та полемика с Риккертом, которую мы находим в статье «К философии поступка», ведется во имя бытия; и если отбросить бахтинскую антипатию к метафизике, то его упрек Риккерту хорошо укладывается в формулировки спора Хайдеггера с аксиологией вообще, например, в такую: «Полагание ценностей подобрало под себя все сущее, как сущее для себя – тем самым оно убрало его, покончило с ним, убило его»[313]. Возникает соблазн помыслить о влиянии Ницше на представление Бахтина о ценности: интуиции мыслителей были бы совсем близки, если бы ценности в концепции Ницше полагались не волей к власти, а любовью, как у Бахтина. Но впрочем, эта гипотеза представляется правомерной, поскольку Бахтин постоянно говорит о возможной или действительной власти автора над героем. В книге о Достоевском герой осмыслен как свободный от автора, неподвластный ему. И если автор здесь уже не творец ни в каком смысле, то и герой – не ценность. Здесь оба участника эстетического события, автор и герой, принадлежа художественному миру, принадлежат одновременно и бытию. Налицо достижение Бахтиным изначально поставленной перед собою цели – примирения учения о ценностях с философией жизни.
3. «Выражение» или «оформление»?
Бахтин любил представлять свои идеи в виде развернутой полемической реплики в адрес того или другого воззрения; эстетика «Автора и героя» в значительной своей части разработана в споре с эстетикой «вчувствования» или «экспрессивной эстетикой». Вчувствование, die Einfuhlung, категория, впервые введенная в науку И.Г. Гердером, широко применялась философами и психологами XIX – начала XX в. Т. Липпе, для которого понятие вчувствования играло основополагающую роль, утверждал, что внутреннюю жизнь другого мы постигаем «только путем вчувствования». И, что особенно важно для эстетики, «то, что непосредственно я могу найти только в себе самом, я переношу в чувственно воспринятый предмет»[314]. Созерцая предмет, я одушевляю его, приписывая ему свои состояния и переживания; та душевная активность, которая возникает в нас при видении формы, кажется нам непосредственно связанной с этой формой. И, порожденная психологией, теория вчувствования в первую очередь относится к восприятию другого лица: «Другие люди, которых я знаю – только объективированное и соответственно их внешним проявлениям модифицированное многообразное проявление меня самого, многообразное проявление моего “Я”»[315]. Ряд эстетических теорий – И. Фолькельта, К. Грооса, Р. Фишера и других – стремясь обосновать понимание художественного произведения, шли от идеи вчувствования, в разных системах смысл ее незначительно менялся. Эстетике же Бахтина интуиция вчувствования – отождествления «автора» с «героем» – чужда: «вчувствование» упраздняет «вненаходимость», дистанцию, которой своим существованием обязана форма. Вместе с тем Бахтин видел за вчувствованием глубокую этическую и, что нам сейчас важно, все же и эстетическую правду. Существенный момент эстетического созерцания, пишет Бахтин, это «вживание в индивидуальный предмет видения, видение его изнутри в его собственном существе»; лишь только потом наступает момент объективации – возврат созерцателя к себе и положение понятой индивидуальности вне себя[316]. «Мы размыкаем границы [героя как эстетической формы. – Н.Б.], вживаясь в героя изнутри, и мы снова замыкаем их, завершая его эстетически извне»[317], – сказано в «Авторе и герое…».
Надо сказать, что на той же диалектике эстетического акта – диалектике экстаза и возвращения к себе – построена известная Бахтину эстетическая система; мы имеем в виду «Общую эстетику» И. Кона, вышедшую в русском переводе в 1921 г.[318] Кон разрабатывает понятие эстетической ценности, для чего вводит два фундаментальных представления – выражения и оформления. Эстетическое созерцание – это, в первую очередь, «сопереживание выражения», выражения внутреннего состояния изображаемого человека: чтобы «достигнуть полной интимности сопереживания» другому лицу, надо поставить себя в его положение; при этом «вся наша личность должна претвориться в него так, чтобы его страдание, наслаждение и желания стали нашим страданием, наслаждением и желаниями»[319]. Но это только половина дела, и второй момент создания образа – это оформление. Оформление, по Кону, предполагает независимость от творца, «изоляцию» оформляемого содержания с помощью «границы» и напряженную деятельность художника ради создания художественного целого[320]. В конечном своем выводе Кон стремится согласовать оба принципа: «Выражение и форма <…> – внутренне одно и то же», «Искусство есть оформление и выражение»[321]. Существенное отличие интуиций Бахтина от этих положений Кона в том, что для Бахтина вчувствование и дистанцирование в эстетическом событии неравноправны: форма создается благодаря вненаходимости, а не вживанию. Это связано с важнейшей для Бахтина идеей другости другого – его принципиальным мировоззренческим убеждением, самым продуктивным для его философии[322].
4. Принцип «точки зрения»
Среди мыслителей, с которыми Бахтин полемизирует в «Авторе и герое…», есть имя скульптора и философа искусства Адольфа Гильдебранда. Бахтин знал его трактат «Проблема формы в изобразительном искусстве» и называл воззрение, развитое в нем, импрессивной эстетикой. И, как и в случае эстетики «экспрессивной», Бахтин отвергает не столько ключевые интуиции Гильдебранда, сколько возможные претензии его концепции на роль некоего абсолютного представления. Согласно Гильдебранду – а он в своей теории формы опирался на опыт скульптора – изобразительные искусства нельзя считать чисто подражательными, поскольку природная форма, для того чтобы ей стать «пространственной ценностью», должна быть «переработана архитектонически»: художник, наблюдающий изменчивое природное явление, устраняет его случайные положения и избирает то, которое оказывает наибольшее художественное воздействие. Эстетическим событием Гильдебранд считает восприятие формы, и критерий художественности для него – впечатление от нее: «В скульптуре отношения форм в отдельных частях зачастую должны быть принесены в жертву общему впечатлению»[323]. Впечатление же, сама качественность «формы воздействия» (которую, как художественную ценность, Гильдебранд отличает от объективной, природной «формы бытия») в первую очередь оказывается следствием того, насколько выгодное место относительно нее в пространстве занял созерцатель. Так, впечатление от картины, проецирующей трехмерный мир на плоскость, в сильнейшей степени зависит от положения автора или зрителя; отчасти этот принцип наиболее выгодной точки зрения распространяется и на скульптуру[324]. У Гильдебранда принцип пространственной формы сведен к архитектоническим основам, под архитектоникой мыслитель понимает взаимодействие разных моментов эстетической системы, и прежде всего – «формы бытия» и глаза наблюдателя. Кажется, в свое понятие архитектоники Бахтин вкладывает близкий смысл: архитектонично событие бытия постольку, поскольку оно разыгрывается между двумя расстоящими бытийственными точками. Но главное, что, по нашему мнению, Бахтин воспринял от Гильдебранда, это указание на то, что «точка зрения», архитектонический фактор, есть необходимое условие возникновения эстетической ценности. «Сущность ценности покоится в том, что она – точка зрения»; «в качестве точки зрения ценность всегда полагается смотрением и для смотрения»[325] – эти идеи Ницше в передаче Хайдеггера у Гильдебранда обоснованы с подкупающей наглядностью. В рассуждениях Бахтина об архитектонике «живописно-пластического мира», о возможности лишь извне эстетически созерцать человеческое тело, об обусловленности телесной формы позицией «вненаходимости» просматриваются интуиции Гильдебранда, связанные с его собственным опытом скульптора. Идея ценностного значения точки зрения распространена Бахтиным на его представления об оформлении души и смысловой позиции героя[326]. В импрессивной эстетике Бахтин усматривал порок, противоположный тому, который присущ эстетике вчувствования: если последняя теряла «автора», растворяя его в состояниях «героя», то у Гильдебранда, наоборот, упразднен «герой», «автор» же оказывается сведенным до уровня технического момента. Снова, как и в сфере чистой философии, мысль Бахтина в эстетике стремится занять некое среднее положение, избегнув крайностей противоположных воззрений.
III. «Автор и герой…» и «первая философия» Бахтина
«Автор и герой…» – это, разумеется, трактат по эстетике: в нем речь идет об обосновании эстетической формы. Но бахтинская эстетика очень своеобразна. Не раз уже отмечалось бахтиноведами, что в эстетических построениях Бахтина «стирается граница между романным пространством и реальностью, между литературным героем и реальным человеком из плоти и крови»[327]. Так происходит потому, что Бахтин не собирался создавать самостоятельной эстетики. Его целью была «первая философия», учение об основах бытия, имеющее принципиально синкретический характер, – извлечение из него «чистой» эстетики неминуемо оказывается абстрагированием. Огромной потерей для бахтиноведения является то, что об этой «первой философии» можно судить в значительной мере только по отрывочным фрагментам[328]. По нашему мнению, очертания «первой философии» встают из трех работ Бахтина – «К философии поступка», из «Автора и героя…» и книги о Достоевском. При этом ядром бахтинских воззрений оказывается «Автор и герой»: здесь не только фокус «первой философии» (переход от философии поступка к философии диалога), но и интуиции, развернувшиеся впоследствии в учение о языке и теорию романа. С проблемой авторства – а значит, с «первой философией» мыслителя – может быть соотнесена и его книга о Рабле[329].
Исследователем было тонко подмечено: «По-видимому, Бахтин решительно трансформировал традиционные формулировки неокантианских проблем, – эта трансформация позволила ему полностью избегнуть их лабиринтов»[330]. Действительно, попытки философов, что называется, в лоб разрешить ряд вопросов в том виде, в каком они были поставлены Кантом и его последователями, часто заводили в тупик, как произошло, например, с Введенским. Изобретение же новых, достаточно искусственных категорий (типа «принципиальной координации» Р. Авенариуса) тоже, по-видимому, радикально не меняло положения дел. Вероятно, прекрасно понимая это, Бахтин пошел по другому пути, предприняв попытку создания новой философской ситуации. Он задался целью представить доскональное описание первичного элемента бытия, которым он считал человеческий поступок. Такой феноменологией поступка и является «Автор и герой…». Сама внутренняя логика идеи поступка привела Бахтина к необходимости введения в «событие бытия» второго лица, в котором воплотилась ценностная, целевая сторона поступка. В «Авторе и герое» и описан поступок в двух его ипостасях: поступающего, субъекта поступка, т. е. «автора» – и смысла, объекта для поступающего, – «героя». Правы Кларк и Холквист, заявляющие, что новаторство Бахтина состоит в переведении гносеологической проблемы субъекта и объекта на язык категорий «автора» и «героя». Но сюда надо добавить важнейшее: через это Бахтину удалось избежать роковой и непреодолимой пропасти между субъектом и объектом, вырытой послекантовской гносеологией. Выше мы уже говорили о том, что Бахтин стремился мудро держаться между Сциллой и Харибдой как в философии (Марбургская и Баденская школы), так и в эстетике (экспрессивная и импрессивная эстетики). Здесь же можно подметить остроумную уклончивость Бахтина на самом подступе к философствованию: он словно не знает о положении дел в науке и говорит об обыденных, близких ему вещах. Кажется, он разделяет здесь принцип всего философствования в России в начале века – идти от своего, неразрешимые же проблемы оставить тем, кто их поднял.
Чтобы показать своеобразие эстетики «Автора и героя…», мы продолжим уже начатое: как мы выделили из содержания трактата эстетические представления, так же постараемся отвлечь от него онтологию, гносеологию и этику – традиционные разделы философской системы. Такая перегонка, используя химический термин, изначального единства поможет нам также уяснить место «Автора и героя…» в бахтинской «первой философии».
1. Учение о бытии
Бытие для Бахтина сосредоточено в личности и есть поступок этой личности; в собственнейшем смысле слова, бытие – это внутренний аспект поступка, а именно – ответственность. Как представляется, Бахтин выступает здесь не просто как персоналист, но явно тяготеет к представлениям экзистенциализма; исследователи уже не раз сопоставляли Бахтина с западными экзистенциалистами, отмечая его «удивительную близость» к Хайдеггеру и Сартру[331]. Бахтин также во многом созвучен Бердяеву, а те места работы «К философии поступка», где Бахтин полемизирует с «теоретизмом» и «нормативной этикой», сразу вызывают в памяти непримиримую борьбу с засильем «общих истин», которую вел Лев Шестов. Но личность для Бахтина – не одинокая личность, а «я» в диалоге с «ты», и, далее, – личность социальная: не забудем, что Бахтин специальный труд намеревался посвятить «субъекту права». Введение второго лица в «событие бытия» обусловлено двойственностью «поступка»: поступок не только есть экзистенциальный факт, но он имеет и некую цель – эта ценностная, смысловая сторона поступка также должна быть олицетворена. От уединенной личности – через диалог – к социуму – так можно было бы представить логику развития идеи бытия у Бахтина. Своей кульминации его «онтология» достигает в книге о Достоевском: бытие, т. е. «этический космос», Бахтин отождествляет с «миром Достоевского», где персонажи объединены между собой и с автором равноправными диалогическими отношениями; наиболее подходящим «образом» этого мира, по мнению Бахтина, является «церковь, как общение неслиянных душ»[332].
В «Авторе и герое» с «бытием» соотнесен герой (завершаемое этическое содержание), но также и автор как субъект эстетического деяния – оформления. Между ними нет еще диалога: герой пассивен в отношении автора, он не знает о его существовании, – итак, здесь пока отсутствует полноценная онтология. Вообще, нет здесь и полноценного этического события – им, по Бахтину, является общение двух свободных существ, – более того, здесь не представлено и эстетическое совершенство: в идеале должны совпасть жизнь – и культура, истина, добро – и красота. Такой эстетически совершенной Бахтин видит поэтику Достоевского, разрушающую форму [333]. Итак, поскольку в «Авторе и герое…» представлено лишь становление бахтинской онтологии, мы лишь вкратце остановимся на предшественниках онтологических воззрений Бахтина. Вряд ли правомерно уподобление бахтинской этической вселенной Церкви: церковное единство предполагает, чтобы у членов Церкви «было одно сердце и одна душа» (Деян. 4, 32), и это никоим образом не «плюрализм», чуждый к тому же «единого духа»[334]. Этическая онтология Бахтина восходит не к церковным представлениям, но, скорее, к идеям Фихте. Фихте отправляется от свободной личности, суть бытия которой – признание свободы других людей; социальным идеалом при этом оказывается единство человеческого рода, где свободных индивидов связывают лишь узы любви. Этот идеал должен осуществиться или в государстве, или в общности, моделью которой является протестантское собрание: цель человечества, пишет Фихте – «единая великая свободная моральная община»[335]. Но идеал Фихте – «мир или система многих отдельных воль» – решительно отличается от бахтинского своей метафизичностью: за поступками отдельных членов этого мира стоит бесконечная непостижимая Воля. Духовная вселенная Фихте укоренена в Боге, тогда как идеальное человеческое сообщество для Бахтина – как и вообще бытие в его понимании – принципиально посюстороннее.
Нам представляется, что еще ближе Бахтину воззрения на этот счет Когена. В «Этике чистой воли» за отправной момент Коген берет юридическое лицо, субъекта права: именно он, а не реальная личность с ее аффектами, является носителем «чистой воли». И не в эмоциональном, а в «метафизическом» и «метапсихическом» – как скажет позднее Бубер – смысле нет «я» без «ты»: «Я не может быть определено, создано, если оно не обусловлено через чистое созидание Другого и не вытекает из него»[336]. Правовое отношение, пишет исследователь по поводу этики Когена, мыслимо только между субъектами. «Здесь a priori требуется Другой как логическое условие возможности отношения права. Самое отношение права и есть это созидание Другого, а через него и созидание Я, то есть самосознания. В этом созидании субъекта, самосознания и скрыта глубочайшая сущность права»[337]. И между двумя историческими формами общения индивидов – Церковью и государством – Коген, в отличие от Фихте, решительное предпочтение отдает государству: Церковь базируется на метафизике и мистике, неприемлемых для трансцендентального идеализма[338], а государство есть «совершенный союз свободных людей», подлинный «мир духов» [339]. Конечно, в середине 1920-х годов Бахтиным вряд ли владела идея подобного совершенного государства: не случайно Бахтин так и не написал работы о субъекте права, которая, надо думать, прямым образом восходила бы к интуициям Когена. Но идея первичности социального бытия, идея социальной природы личности – то, что роднит Бахтина не только с Когеном и Бубером, но и с Марксом, хотя у Бахтина речь идет о гораздо более глубоких уровнях действительности, нежели экономический. Кажется, эти, условно говоря, социологические интуиции, в раннем творчестве Бахтина связанные по преимуществу с немецкой трансцендентальной философией, к концу 1920-х годов и позже, уже по цензурным соображениям, мыслителю удобно стало возводить к марксизму[340].
2. Гносеология
а) Основной вывод «Автора и героя…» таков: не я сам, но другой видит меня в моей цельности и совершенстве, – и эта формулировка принадлежит эстетике формы. Но «форма» – как ее понимает Бахтин – сильно окрашена в гносеологические тона, очень похожа на «предмет познания». Только что приведенное «эстетическое» представление в изложении Бахтина также означает: другой видит во мне то, что я в себе увидеть не могу, другой знает обо мне то, что я сам о себе не знаю, и напротив, я знаю о себе то, что в принципе не может знать обо мне другой. «Герой» в эстетике Бахтина – он же «объект» в его гносеологии. Завершение-познание представлено в «Авторе и герое» идущим от внешних покровов «героя» к его бытийственному центру: вначале говорится о завершении тела, затем – не связанной в таком изложении с телом души, наконец – смысловой, ценностной позиции героя в бытии. То, что человеческая глубина обозначена здесь как «смысл», связывает воззрения Бахтина вновь с Риккертом, для которого смысл представляет последнее основание трансцендентальной ценности, максимально приближенное к действительности, но также и с Э. Гуссерлем. Можно заметить формальное подобие хода рассуждений Бахтина с «вынесением за скобки» Гуссерля – приближением к смысловому ядру предмета путем последовательного снятия оболочек иной бытийственной природы. Однако обратим сейчас внимание на то, что в первую очередь в «Авторе и герое…» речь идет о завершении-познании в пространстве и во времени, и именно непосредственному, пространственно-временному созерцанию посвящен первый раздел «Критики чистого разума» Канта – «Трансцендентальная эстетика». «Эстетика» «Автора и героя» – в первую очередь, на наш взгляд, эстетика именно в этом первом для Канта смысле, в смысле чувственного познания[341]: «трансцендентальная эстетика заключает в себе в конце концов не более чем эти два элемента, а именно пространство и время»[342]. Надо сказать, что Бахтин уделял особое внимание как раз данному разделу учения Канта: ему он посвятил две специальные лекции в своем кружке[343]. По мнению Бахтина, Кант мыслил пространство и время, отправляясь не от науки[344]: «Кант все время имеет в виду кругозорное пространство», «время тоже взято у Канта в единстве субъективного кругозора»[345] – то есть, по Бахтину, Кант связывает время и пространство с субъектом созерцания.
Рассуждения в «Авторе и герое…» о кругозоре автора и кругозоре героев смыкаются с лекциями о «Трансцендентальной эстетике». Это, кажется, подтверждает наше предположение о том, что, говоря «эстетика», Бахтин подразумевал данный раздел системы Канта, т. е. строил свое учение о форме как о чувственно воспринимаемой границе. И для Бахтина, как и для Канта, «эстетика» оказывается одним из аспектов гносеологии. Связь же «Автора и героя…» с «Критикой способности суждения» представляется нам достаточно искусственной[346].
б) Однако гносеология Бахтина весьма специальна: «предметом знания» для мыслителя является человек. Именно здесь надо напомнить, что Бахтин осознавал свои воззрения принадлежащими философской антропологии. На рубеже XIX–XX в. заново был поставлен вопрос: «что есть человек?» Это связано было как с потребностью в обобщении многочисленных фактов, накопленных частными науками о человеке, так и с некоторым разочарованием в естествознании и акцентированием гуманитарной проблематики[347]. И нет сомнения в глубокой близости – вплоть до совпадения – многих интуиций Бахтина к воззрениям таких представителей западной философской антропологии, как М. Шелер и X. Плеснер. Антропологические взгляды Бахтина отталкиваются от психологии XIX века: будучи связанными с нею, они встают в отношении к ней на позицию полемического противостояния, выходят за ее пределы. Как уже говорилось, фигурой, значимой для философского становления Бахтина, был Александр Введенский, чьи философские взгляды сформировались под влиянием психологии. Введенским впервые в русской мысли была поставлена «проблема чужого Я», – сам он решал ее в духе теории вчувствования, пользуясь понятиями «психологического параллелизма», познания по аналогии, «объектирования», симпатии. Надо отметить, что психология XIX в. основывалась на двух методах наблюдения «душевных явлений» – извне и изнутри, на наблюдении внешних проявлений другого и самонаблюдении – с этим связана и постановка философских проблем, например, у Липпса. И хотя Бахтин резко противопоставляет свою антропологию психологии, но все же благодаря ей мышлению Бахтина оказалась привитой столь важная для него интуиция: самонаблюдение дает принципиально иной образ человека по сравнению с видением со стороны. Категория «другого», ключевая для Бахтина, восходит к традиции Введенского, но, сформировавшись в ее недрах, резко порывает с ней.
В чем же принципиальное отличие антропологии Бахтина (и философской антропологии вообще) от психологии? Бахтин хочет в «теории человека» сделать скачок, подобный тому, который в теории познания делал Гуссерль, желавший избавиться от «психологизма» и введший область «смыслов». Если позитивистская психология XIX в. – «психология без всякой метафизики»[348] – своим предметом считала душевные процессы и не нуждалась в понятии души как субстанции, то концепция Бахтина включает в себя «душу» и, более того, «дух». Признав реальность духа, Бахтин порывает с традицией психологии. И то, как он интерпретирует понятие духа, в классической философии восходит к Фихте – не к Гегелю (акцент на субъективном духе и его свободе), формируется под большим влиянием идей В. Дильтея (представление о том, что предмет «наук о духе» – это реальность внутреннего опыта), ближайшим же образом связано с антропологией М. Шелера. Для Бахтина «дух» в «Авторе и герое…» соотнесен с «автором», и точнее – с его деятельностью оформления, «эстетической активностью». «Автор» – это человек в аспекте «я», и словом «я» обозначено духовное начало человека: дух – это «совокупность всех смысловых значимостей, направленностей жизни, актов исхождения из себя (без отвлечения от я)»[349]. «Я» в своей последней глубине пребывает вне пространства и времени, «я» – это бытийственная точка, и если вспомнить, что бытие для Бахтина – это ответственный поступок, то становится ясным, что единственной более или менее адекватной характеристикой «я» может быть ответственность. Очень похожие представления о духе развиты Шелером; видимо, вполне правомерно говорить о влиянии на Бахтина работы Шелера 1916 г. «Формализм в этике и материальная этика ценностей». Здесь Шелер, в частности, развивал концепцию ценности личности, понимая под личностью деятельный центр духовных актов и связывая с ней ответственность за объемлющий ее коллектив[350]. Дух, считал Шелер, «есть единственное бытие, которое не может само стать предметом, и он есть чистая и беспримесная актуальность, его бытие состоит лишь в свободном осуществлении его актов. Центр духа, личность, не является, таким образом, ни предметным, ни вещественным бытием, но есть лишь постоянно самоосуществляющееся в себе самом (сущностно определенное) упорядоченное строение актов <…> И другие личности как личности не могут быть предметами» [351]. В отличие от Бахтина, Шелер полагал, что утвердившись во вневременном и внепространственном духе, я могу «опредмечивать» свои тело и душу[352]; хочется и здесь, однако, указать на близость самого направления мысли Шелера и Бахтина.
То, что Бахтин в «Авторе и герое…» фактически отождествляет «дух» с «я» как источником деятельности личности, сближает его с экзистенциалистами. Фактически то же понимание духа мы находим у Бердяева 1930-х годов: «Дух по-иному реален, чем мир природных вещей» – дух есть свобода, творчество, – «дух есть творческая активность»[353]. Бытийственно отличное от тела и души, «духовное начало не есть объективное начало. <…> Субъект не есть субстанция, что есть натуралистическая категория, субъект есть акт». Как и для Бахтина, для Бердяева «дух имеет аксиологический характер», но ему, по своим первичным интуициям метафизику, утверждение «дух сообщает смысл действительности, а не есть другая действительность» дается трудно: почти сразу же вслед за ним Бердяев говорит о человеческом духе как о «Божием дуновении»…[354] Одинаковое переживание данной – важнейшей – антропологической категории приводит к ряду других совпадений в воззрениях Бахтина и Бердяева, например, к одинаковому выводу о том, что изнутри личности смерти нет[355]. Интересно также сопоставить понимание категории духа Бахтиным и Бубером. Бубер интерпретировал дух в ключе философии диалога и не соотносил «дух» с изолированной личностью. «Великая иллюзия», по его мнению, заключается в воззрении, что «дух пребывает в человеке»: «Дух не в Я, но – между Я и Ты. Здесь нет сходства с кровью, которая циркулирует в вас [т. е. с душой по иудейскому представлению, ср. Второзаконие, 12, 23. – Н.Б.], но – с воздухом, которым вы дышите»[356]. Чуть ослабленное по сравнению с Бубером, но все-таки тоже диалогическое представление о духе присутствует в книге Бахтина о Достоевском. «Диалогизируется» дух – хотя и эпизодически – и Бердяевым, особенно часто в книге «Я и мир объектов». Но тем не менее у Бердяева сильнее склонность к индивидуализму, чем к социальности. Заметим, что экзистенциальное понимание духа в русской философии, скорее, исключение, чем правило. Русское сознание, по природе тяготеющее к метафизике, склонно овнешнять, овеществлять дух. Пределом этой тенденции, кажется, является мышление Флоренского: человеческий дух для него – это иконный лик, и в концепции «Иконостаса» дух онтологически соотнесен с деревянной доской, красками и прочими материалами, применяемыми в иконописи.
в) Итак, изначально проблема познания человека ставилась Бахтиным иначе, чем в психологии. Ведь наука о душе, а точнее – о душевных явлениях, интересуется одними общими свойствами, и отдельный индивид рассматривается ею лишь как представитель человеческой природы, Бахтин же ищет подхода к человеку в его неповторимости. Именно поэтому его не устраивают концепции вчувствования, предполагающие своего рода экстаз, в котором две различные бытийственные точки сливаются. Для Бахтина проблема стоит именно как «проблема чужого я» – так она была обозначена школой Введенского [357]. Введенский абсолютно честно признал бессилие как разума, так и принципов «вчувствования» в деле познания чужой душевной жизни; вывод, по которому ниоткуда не следует, что кроме меня есть разумные существа, он называл «законом Введенского». Вера, но не знание, говорит нам об одушевленности других людей; на этом постулате, восходящем к Фихте, Введенский и призывал строить новое учение.
И Бахтин, чье философствование есть отклик на этот призыв, руководствовался иными идеями, чем, например, Франк и Лосский. Но он искал ответа на тот же вопрос: как познать чужое Я в его бытийственной уникальности?
В «Авторе и герое…» Бахтин описывает познание – от внешнего вида до глубины – отдельного, конкретного человека. Тело и душа познаются эстетически – в смысле «Трансцендентальной эстетики» Канта: Бахтин подробно прослеживает, как в пространстве и времени происходит их созерцание. На этой стадии познания герой абсолютно пассивен: он, действительно, в этом отношении подобен вещи[358]. Разумеется, здесь познание человека кончиться не может: в пространстве и времени познаются лишь явления, писал Кант. И уже в «Авторе и герое…» Бахтин вводит третий антропологический параметр – наряду с телом и душой – дух. Но примечательно, что о духе Бахтин говорит лишь в связи с автором, с активным «я», но не с героем. Герой осмысливается здесь как ценность, глубинное же основание ценности, по Риккерту, – это смысл. Поэтому предел познавательного отношения к герою связан с овладением его смысловой глубиной. Герой, бытие, как мы помним, есть деятельность, во-первых, ответственная, – и здесь ее экзистенциальный аспект, и во-вторых, осмысленно направленная на цель; вот этот-то второй, смысловой аспект «поступка», согласно концепции «Автора и героя…», и подлежит эстетическому завершению: «…Эстетическую значимость приобретает и смысловая установка героя в бытии, то внутреннее место, которое он занимает в едином и единственном событии бытия, его ценностная позиция в нем, – она изолируется из события и художественно завершается»[359]. Сразу заметим, что при этом «поступок» завершается не целиком: само событие (т. е., видимо, «дух» героя в его конкретном явлении) не укладывается в форму. Но и завершение «смысловой установки» принципиально отлично от завершения души и тела. А именно: здесь речь уже идет о герое не как о пассивном, но как о действующем. Причем эстетически существенным, определяющим форму героя оказывается его сопротивление завершающей авторской активности. «Характер», «тип» и пр. – все это суть «формы взаимоотношения героя и автора», произведение есть арена их борьбы, в которой в конце концов побеждает автор. Герой как носитель смысловой позиции отчасти «развеществляется», поскольку теряет свою пассивность. При этом резко меняет свою окраску и познавательная сторона события: в категориях Дильтея и Риккерта, мы покидаем сферу «наук о природе» и вступаем в область «наук о духе», или «о культуре».
Правда, пока – в «Авторе и герое…» – Бахтин не ставит вопроса о завершении «духа», что в терминах этого трактата звучало бы как завершение «события», «факта». Идея «Автора и героя» в данном смысле оказывается незаконченной, трактат требует продолжения. В конце его такая перспектива открывается. Бахтин говорит о «кризисе авторства», о «расшатывании» позиции вненаходимости. Он начинает мыслить о возможности в эстетическом событии «вживания», а также считает, что в эпоху культурного кризиса авторская позиция может стать этической[360]; второй случай оказался исключительно продуктивным для его собственной эстетики, – мы имеем в виду книгу о Достоевском. Если в «Авторе и герое…» герой в той или иной степени все же остается «объектом», то в книге о Достоевском торжествует гуманитарный гносеологический принцип.
Представление об особом, не сводимом к естественно-научным принципам, познании духа – будь то духа личности или духа, скрытого в культурной ценности, – развивалось в трудах целого ряда европейских мыслителей. При всем различии их подхода к проблеме «понимание», противопоставленное «познанию» позитивных наук (Дильтей), приближалось к этическому отношению. В гносеологию в сочинениях А. Бергсона, Т. Липпса, Ж. Гюйо, Г Когена, М. Шелера и ряда других мыслителей входили такие понятия, как любовь, симпатия, сочувствие, участие и пр. Эти представления оказались созвучными русской мысли: об эросе как познавательной силе писали В. Соловьёв, Флоренский, Франк, Лосский, до какой-то степени здесь было общее место русской философии. «Признание эмоционального познания, познания через чувство ценности, через симпатию и любовь не есть отрицание разума. Дело идет о восстановлении целостности самого разума» [361], – сказано у Бердяева. Если философия признала неприступность вещи в себе в случае неодушевленной природы, то к живому духу подходы искались и находились; еще на заре новейшей философии Кант допускал возможность практической – этической – метафизики. О «сокровенном человеке» философам говорить было проще, чем, скажем, о глубине бытия минерала[362], хотя: «Тайна человеческой личности выразима лишь на языке духовного опыта, а не на языке отвлеченной метафизики»[363]. И, как кажется, ближе всего к Бахтину в русской философии стоит именно Бердяев: его книги о «духе», написанные в 1930-е годы, обогащены идеями Когена, Шелера, Бубера, Гуссерля – мыслителей, с которыми преемственно связан и Бахтин [364]. Бердяев ставит вопрос об отношении к духу именно в гносеологическом ключе; его интуиции исключительно близки бахтинским, но выражены они на языке собственно гносеологии. Дух, пишет Бердяев, познается этически[365], и дело здесь в том, что, в отличие от природной вещи, «дух не есть субстанция, не есть объективно-предметная реальность в ряду других. Дух есть жизнь, опыт, судьба. <…> В познании духа субъект и объект не противостоят друг другу, нет объективации»[366]. И если Бердяев приходит к идее познавательного диалога под влиянием Бубера, то нижеследующая выдержка звучит совершенно по-бахтински: «Общение принадлежит к царству духа, а не к царству природы. И в нем познание приобретает иной характер. Человек иначе относится к другому человеку, если он знает его внутреннее существование, знает его как “я” или как “ты”, а не как объект»[367]. Бердяев точно формулирует положения диалогической гносеологии, – но, кажется, у него нет бахтинской идеи бесконечного диалога, связанной с интуицией вечного задания Г. Когена[368], – идеи, образом которой является дурная бесконечность наведенных друг на друга зеркал…
3. Этика Трактат «Автор и герой…» может произвести очень странное впечатление на читателя. Если рассматривать его изолированно от прочих трудов Бахтина, может показаться непонятным, о чем в нем идет речь – о создании ли поэтического образа, об отношении человека к возлюбленной или о покаянии монаха. Это уже было замечено бахтиноведами: «Бахтин крайне специфически соединяет жизнь и искусство»; «Внутреннюю форму произведения искусства создает особого рода взаимодействие этического и эстетического», – пишет К. Эмерсон[369]. То, что герой в эстетике Бахтина выступает на равных бытийственных правах с автором, объясняется изначальным намерением Бахтина примирить в своей философской системе искусство и жизнь. Проблема, поставленная Риккертом, Зиммелем, в России поддержанная Степуном, в одной из формулировок Бахтина получает следующий смысл: «Искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне единым, в единстве моей ответственности»[370]. Потому в эстетике Бахтина сильны разнообразные «жизненные» мотивы. Если «автор» и «герой» в аспекте гносеологии оказываются «субъектом» и «объектом» познавательного акта, то в плоскости этики за ними стоят этические категории «я» и «другого». Попытаемся выделить из содержания трактата наиболее значительные этические проблемы.
а) Прежде всего, Бахтин заостряет внимание на принципиально различном отношении человека к себе и к другому: себя я ощущаю дурным, несовершенным, тогда как другой мне представляется бытием целостным, в конце концов – прекрасным. Отсюда два модуса этического отношения – покаяние как отношение к себе самому и любовь как отношение к другому. Чисто формально эти этические представления похожи на принципы христианской, в частности православной, аскетики. Восточные отцы Церкви учили, что хотящие спастись не обращают внимания на недостатки ближнего, будучи заняты собственными недостатками; себя лишь одного надо почитать грешником, окружающих же считать святыми ангелами[371]. Может показаться, что Бахтин вскрывает самую суть монашеской этики, разумеется, малопонятной в XX в. Но, конечно, повторим, близость этих идей Бахтина к православному аскетизму чисто формальная. И дело в первую очередь даже не в том, что центром этического мира Бахтина является «я», – «другие» же составляют «кругозор» этого «я», – христианская же – вообще, религиозная – вселенная обращается вокруг Бога; дело также и не в том, что я, согласно «Автору и герою…», нуждаюсь в любви другого и, более того, не сомневаюсь в возможности такой любви, тогда как одним из аскетических принципов предписывается не искать любви от ближнего[372], дело, прежде всего, в том, что православный аскет по-настоящему, искренне верит в то, что он грешен, а его брат праведен, тогда как субъект этики Бахтина понимает, что такое чувство есть эффект архитектоники этического события: я кажусь себе грешным, но и другой тоже грешен изнутри себя. Грех в системе Бахтина релятивизирован, он связан с «точкой зрения», тогда как для христианства (равно как и для иудейства) грех есть реальность метафизического порядка. Бахтин не подтверждает правоту аскетики, но по существу развенчивает ее: я должен чувствовать себя грешником, а не то, что я – грешник на самом деле; что же имеет место «на самом деле» – такой вопрос в системе Бахтина просто некорректен, поскольку это вопрос метафизического характера. Заметим, что выделение категорий типа «я-для-себя», «другой-для-меня» и т. д. свойственно не религиозному, но экзистенциальному строю мышления. У Бубера их аналогами оказываются «Ich-wirkend-Du» и «Du-wirkend-Ich»[373]; у Ж.-П. Сартра – «мое бытие-для-другого», «другой для меня»[374]. «Покаяние» в «Авторе и герое…», подобно «ответственности», не имеет адресата и лишено подлинной бытийственности[375]. Это некое переживание не совсем психологической, но, действительно, «архитектонической» природы (это не метафизика и не метапсихология); это есть ощущение внутреннего хаоса, от которого я спасаюсь в любви другого.
Романтическое в своих истоках представление о спасающей силе любви в русской философии было проработано в первую очередь В. Соловьёвым: в трактате «Смысл любви» брачная любовь наделена бытийственным могуществом воссоздавать целого человека. И утверждение Соловьёва, по которому «муж творит свою жену», свое женское alter ego (статья 4, раздел V), вполне могло повлиять на Бахтина: в «Авторе и герое…» «герой», творимое, наделен «женственной» – «пассивной» – природой, а в том, как описано отношение к нему «автора», немало намеков на брачные отношения. Правда, у Соловьёва, а также и у прочих русских мыслителей, концепции любви поставлены на твердую метафизическую основу – как правило, это христианизирован – ный платонизм. Тб же, что мы имеем в связи с этим у Бахтина, напоминает, скорее, сон Версилова из «Подростка» Достоевского. О том, что этика, не принимающая в расчет трансцендентного мира, не близка русскому сознанию, свидетельствует утверждение Бердяева, по которому любовь людей друг к другу в представлении Версилова – «фантастическая утопия. Такой любви никогда не будет в безбожном человечестве; в безбожном человечестве будет то, что нарисовано в “Бесах”. <…> Есть любовь к человеку в Боге. Она раскрывает и утверждает для вечной жизни каждого человека. Только это и есть истинная любовь, любовь христианская»[376].
Любовь «автора» к «герою» своим жизненным прообразом, надо думать, имеет любовь половую. Но и в связи с «христианской» любовью при обсуждении «Автора и героя» встает ряд интересных вопросов. Многократно на протяжении своего творчества Бахтин полемизировал с центральным этическим положением Священного Писания – с требованием любить ближнего, как самого себя[377]. Доводы для этого Бахтин черпал из своего архитектонического принципа: другого надлежит любить именно как другого, себя же любить невозможно. В христианской традиции идея бесконечного бытийственного сближения, отождествления любящих совершенной любовью особо связана с представлениями Евангелия от Иоанна[378] и закреплена литургической традицией: смысл литургии и состоит в собирании членов Церкви в единое Тело, живущее единым Духом. Быть может, непреодолимая «другость» другого вошла в представления Бахтина из иудейской традиции и связана с трансцендентностью Бога в иудейских представлениях[379]? Но вот какие соображения высказывал на этот счет ближайший друг Бахтина, Матвей Каган, иудей не только по рождению и воспитанию, но и по убеждениям в зрелом возрасте. В статье «Еврейство в кризисе культуры» Каган пишет, что по-еврейски изречение «возлюби ближнего как самого себя» имеет смысл («великий смысл в Торе») – «он – это ты».
И поскольку этот смысл, отождествляющий меня со всяким другим человеком, в христианстве оказывается закрытым, то, полагает Каган, «альтруизм христианства уступает альтруизму иудейскому», – и в самом деле, странно было бы говорить в связи с иудейством об индивидуализме, если учесть иудейскую тягу к «коллективной индивидуальности»[380]. Итак, если довериться суждению Кагана, идея «другости» другого иудаизму чужда так же, как и христианству. Нам представляется, что отвергая библейское «возлюби…», Бахтин спорит не столько прямо с Писанием, сколько с Каганом: надо думать, этот вопрос не раз обсуждался в кружке Бахтина [381].
Не принимая «возлюби…», Бахтин стоит не на какой-либо конфессиональной позиции, но в конечном счете выражает интуицию последнего одиночества человека Новейшего времени – интуицию, раскрытую экзистенциализмом XX в. Однако интересно, что при этом этика Бахтина лишена трагизма. В «Авторе и герое» есть на этот счет примечательное высказывание: «Кризис жизни в противоположность кризису авторства, но часто ему сопутствующий, есть население жизни литературными героями, отпадение жизни от абсолютного будущего, превращение ее в трагедию без хора и без автора» [курсив мой. – Н.Б.] – думается, сам Бахтин жил в атмосфере «хоровой поддержки» друзей, с памятью об «Авторе» и в эсхатологической перспективе «абсолютного будущего», в которой в начале XX в. жила вся думающая Россия. Потому в его трудах и не ощущается веяния трагедии XX в. – трагедии, отличной от античной отсутствием катарсиса, а не только хора и автора. Таким безысходным трагизмом отличаются, например, взгляды Сартра, чьи изначальные этические интуиции – в частности, представления о диалоге, «конкретной реальности любви» как «игре зеркальных отражений»[382] – решимся сказать, буквально совпадают с бахтинскими. Почему же опыт Бахтина чужд трагизма? Поверхностность ли здесь, непродуманность проблемы до конца – или что-то другое? Кажется, Бахтин, на словах отвергая, на деле все же допускает в свою этику дуновение евангельского «возлюби…». Это выражается в признании за другим свободы: другой подобен мне в том, что он свободен, как и я, – бытийственно, поэтому он не совсем «другой». Именно через факт этого признания в отношения двух в этике Бахтина незаметно для них входит Третий, исключительно благодаря которому я могу спастись в любви другого. Трагическая же безысходность ситуации у Сартра зарождается в тот самый момент, когда в основу любви полагается овладение чужой свободой, хотя и в очень тонком смысле. Через это отношения оказываются бесконечно запутанными, и в них торжествует дурная – «зеркальная» – бесконечность. «Спасение в другом», по архитектоническим (в смысле Бахтина) причинам, оказывается при этом невозможным. У Бахтина все держится на волоске, поскольку разум уже отверг основу спасения, однако сердце еще придерживается ее[383].
б) Мы подошли к самой сущности этики Бахтина: ею является идея свободы. Это было ясно исследователям еще до публикации его ранних философских работ: в конце концов именно о духовной свободе идет речь в книге о Достоевском. «Что можно “позаимствовать” у Бахтина?» – спрашивает С. Аверинцев в статье, написанной, видимо, вскоре после смерти мыслителя. И отвечает: «У него можно и должно учиться его свободе» [384]. Под свободой могут пониматься совершенно разные вещи; что же подразумевает под нею Бахтин? Прежде всего, со свободой Бахтин не связывает ни религиозного, ни тем более метафизического смысла; свобода не означает для него также и экзистенциального бремени, свободы выбора. Бахтинская идея свободы принадлежит такой философской проблеме, как «личность и вещь»[385]. В XX в. эта проблема заострена экзистенциалистами (Бубер, Бердяев, Сартр, Ж. Маритен), ближайшими предшественниками Бахтина в этом вопросе являются представители «философии жизни», неокантианцы и в особенности М. Шелер. Кажется, у истоков этой традиции в классической философии стоит И.Г. Фихте: если этика Канта предписывает видеть в ближнем абсолютную цель, а не средство, то в воззрения Фихте прокрадывается уже явная мысль о возможности «овеществления» человека. Свобода, которую Фихте считает собственнейшей чертой личности, означает приподнятость человека, как духовного существа, над эмпирическим миром, где безраздельно властвует закон причинности. И требование свободы для «я» вынуждает, по Фихте, к признанию ее за другими человеческими «не-я»: ведь неодушевленные «не-я», «не-я» как вещи, вовлекают «я» в причинно-следственную цепь и упраздняют тем самым свободу «я». Потому императивом этики Фихте является именно то, что положено в основу представлений Бахтина: «Я должен почитать в своих действиях свободу других существ вне меня»[386]. Конечно, этика Бахтина от этики Фихте – если говорить об изначальных интуициях – отличается очень сильно: в первую очередь, видимо, тем, что основная ценность для Фихте – все же моя свобода, тогда как у Бахтина (как и, заметим, у Бубера) в этом отношении выдержано равновесие между «я» и «ты». Но тем не менее корни бахтинской этики, по нашему мнению, надо искать в этике свободы Фихте (а, скажем, не в немецкой мистике, к которой возводит свою – близкую бахтинской – этику Бердяев).
Если развитая этика Бахтина, этика диалога, представлена книгой о Достоевском, то, по нашему мнению, основополагающая для мыслителя диалогическая идея в хронологии его творчества проведена по ряду ступеней: можно говорить как о преддиалогических фазах бахтинского мировоззрения, так и о разложении диалога в книге о Рабле. В работе «К философии поступка» присутствует одинокое пока, экзистенциальное «я», существующее в некоем мире смыслов; в «Авторе и герое…» появляется «другой» – поначалу как овеществленное «не-я», из которого постепенно высвобождается дух; в книге о Достоевском дух «другого» обретает полную независимость от «я» и становится к нему в отношении «ты», но, далее, этот «другой», следуя тому же пути эмансипации, порабощает породившее его «я», «я» оказывается одержимым «другим»: это – ситуация книги о Рабле, обратная той, которую мы имели в «Философии поступка»[387]. Логический путь идеи диалога завершен, и, кажется, с этой точки зрения, с появлением книги о Рабле творчество Бахтина достигает своей целостной полноты.
В этом смысле в «Авторе и герое…» мы присутствуем при начальной стадии становления этики свободы – идеи диалога[388]. Мы имеем в виду раздел «Смысловое целое героя»: в главах «Пространственная форма героя» и «Временное целое героя» речь идет о таком уровне общения, когда – в рамках бахтинской антропологии – неправомерно говорить о свободе героя, а значит (вспомним Фихте), и автора. Бахтин предлагает здесь своеобразную типологию способов «завершения» человека в литературе, начиная этот типологический ряд «незавершаемым» жизненным фактом поступка. Каждое «смысловое целое» является «формой взаимоотношения героя и автора», и данный ряд устроен по принципу нарастания «противодействия» героя автору. По поводу данного построения Бахтина можно сказать: им Бахтин утверждает, что любой художественный образ может быть истолкован этически и представляет собой более или менее совершенный диалог. К диалогическому равновесию, к сочетанию свободы автора со столь значимой свободой героя ближе всего такой способ завершения как «романтический характер»: недаром Бахтин писал, что «Достоевский [по Бахтину, создатель собственно диалогической поэтики. – Н.Б.] кровно и глубоко связан с европейским романтизмом»[389]. На краях бахтинского типологического ряда диалог вырождается: в «поступке» есть один автор (без героя), в «типе» герой оказывается вещью, подлежащей объектному познанию, благодаря чему автор оказывается порабощенным, в «житии» герой в его трансцендентности вообще выходит из сферы досягаемости, подлинное «авторство» упразднено, и остается писать по трафарету[390].
Ни в одном из «смысловых целых» герой не достигает настоящей свободы: даже в «романтическом характере» автор одерживает над героем победу «завершения», – в «типе» же и «житии» эмансипация стоит герою полной утраты собственного деятельного начала. Вспомним, однако, то, о чем уже говорилось: в «Авторе и герое…» речь идет о «завершении» только ценностной, целевой – а отнюдь не экзистенциальной – стороны поступка. А потому чисто этический вывод трактата состоит в том, что весь человек с его экзистенциальным основанием (фактом свершения поступка, в терминологии Бахтина) не может быть овеществлен, иначе говоря, вдвинут в посюсторонний мир причин и следствий, в пространство и время. Ясно, что это достаточно общее место этической философии. Примечательно то, что в «Авторе и герое…» Бахтин ни на шаг не приближается к цели, изначально им перед собой поставленной, – к достижению единства искусства и жизни, ценности и бытия. Напротив, казалось бы, закрепляется традиционное представление о несводимости жизненно-этического к эстетическому: ведь жизнь в собственнейшем смысле, экзистенция, бытийственная глубина человека не может быть охвачена формой, войти в художественный образ.
Однако, заканчивая чтение «Автора и героя…», мы не чувствуем, что в эстетике Бахтина поставлена точка. Трактат отмечен теоретической неполнотой, которая тем не менее не производит впечатления ущербности: за его содержанием открывается новая теоретическая перспектива. В связи с героем рассмотрен вопрос о «завершении» лишь двух антропологических начал, тела и души, и вовсе не поставлена проблема завершения «духа». Трактат, таким образом, настоятельно требует продолжения. Вопрос о завершении духа будет поставлен и решен в книге о Достоевском. По Бахтину, для того чтобы был «изображен» дух, необходима принципиально новая – диалогическая поэтика, поэтика свободы героя и автора: «Достоевский сделал дух, – пишет Бахтин, – то есть последнюю смысловую позицию личности, предметом эстетического созерцания, сумел увидеть дух так, как до него умели видеть только тело и душу человека»[391]. Если этику «Автора и героя…» можно было бы назвать этикой покаяния и любви, то этика книги о Достоевском есть этика диалогической свободы, – ее зарождение мы можем наблюдать в главе «Смысловое целое героя». В книге о Достоевском своей цели достигает и «первая философия» Бахтина – его «наука о духе». Эстетическая форма здесь оказывается снятой, искусство как таковое упразднено, и именно потому герой представлен Бахтиным как живой человек, подобный – в своей свободе – автору. Романы Достоевского, согласно Бахтину, – это сама жизнь, не в риторически-хвалебном, но в самом реальном смысле: жизнь есть глубина духа в ее вечном становлении, и она втянута, усвоена и образно явлена романами Достоевского. Но при этом поэтика Достоевского, по мысли Бахтина, есть высшее в мире достижение искусства слова, совершеннейшая словесная форма, ибо она является снятием формы, предварительно глубоко проработанной: «исповедь», «автобиография» и т. д., вплоть до «романтического характера» – все эти архитектонические формы имеют за собой, в своей генетической истории, диалог автора и героя[392]. Интересно здесь то, что эстетическую задачу (отыскание принципа совершенства в области эстетики словесного творчества) Бахтин решает на путях этики: абсолютной эстетике соответствует высший этический принцип свободы. Еще одна черта «первой философии» Бахтина: она имеет экспериментальный, а не изначально запрограммированный характер. Действительно: поначалу Бахтин хотел примирить искусство и жизнь на путях ответственности («Искусство и ответственность»), но к этой цели он пришел на путях свободы: диалог, по Бахтину, есть реализация в первую очередь личностной свободы[393]. В «Авторе и герое…» ставится некий опыт: Бахтин хочет воочию увидеть, как возникает художественный образ. И оказывается, что при разговоре об «отношениях» автора и героя категория свободы уместнее, чем «ответственность»: само это слово все же настоятельно требует адресата, но никакого «третьего» в эстетической ситуации, какой она видится Бахтину, пока нет.
Что же дальше происходит в логике творческого развития Бахтина? Если в романах Достоевского торжествует жизнь, то это жизнь личности – в плане искусства это соответствует той высшей ступени эстетического совершенства, когда форма постигает свою бытийственную неполноту и признает, наряду с собой, равные права за бытием. Но при дальнейшем жизненном напоре на форму она может разрушиться, и воцарится жизненный хаос. Этически разрушению формы соответствует распад личности под действием стихии бессознательного. В ключе русской философии начала XX в., следующей эстетике раннего Ницше, Бахтин называл эту стихию дионисийским началом; существом его он и считал уничтожение, стирание граней личности[394]. Этика и эстетика жизненного хаоса представлена книгой Бахтина о Рабле. «Поэтика» Рабле такова, что в ней нет ни автора, ни героя. «Автор» здесь не имеет собственной позиции – он одержим «карнавалом»: «…Последнее слово самого Рабле – это веселое, вольное и абсолютно трезвое народное слово», – сказано у Бахтина[395]. «Герой» же распался на легион личин – сущностей-скорлуп, монстров, если и принадлежащих бытию (и, безусловно, принадлежащих), то его низшим планам, обитатели которых не обладают статусом личности. И если можно говорить об их «духе», то этот дух есть квинтэссенция телесности, действительно, некий сгусток телесных состояний; с религиозной точки зрения этот до конца материализованный мир, несомненно, является преисподней. Исследование мировоззрения, представленного книгой о Рабле, является делом будущего. В творчестве Бахтина она логически блестяще завершает идею его «первой философии».
4. Выход к языку
Появление собственно филологических работ Бахтина – мы имеем в виду бахтинскую философию языка и в особенности его теорию романного слова – также должно быть соотнесено с его «первой философией». В филологических трудах Бахтина ключевые категории его философской эстетики переводятся на язык его «филологии». Так, герой, «другой», осознается как «чужое слово»[396]; «образ языка» – вместо образа человека – делается центром романной стилистики[397]; диалог автора и героя становится диалогом «образов языков»[398] и т. д. Кажется, явная «филологизация» собственно эстетических понятий начинается в книге 1930 г. «Марксизм и философия языка»: чужое «слово», т. е. слово героя, определяется как «скульптурное», «живописное», – Бахтин еще только приступает к переброске моста от изобразительных искусств[399] к словесному. В «Слове в романе» аналогами этих промежуточных понятий уже являются «авторитетное слово» и «внутренне убедительное слово». О жанре романа в понимании Бахтина надо размышлять в связи с его концепцией диалога.
Почему же философия Бахтина с такой неотвратимостью вылилась в учение о языке? Мы полагаем, что такой вопрос корректен только в смысле проблемы принадлежности Бахтина к определенному философскому типу. Бахтин стремился создать учение о бытии, но примечательно, что экзистенциальная философия вообще весьма часто ставит проблему языка: язык мыслится экзистенциалистами ближайшим и наиболее адекватным откровением бытия. Особенно точно об этом сказано Хайдеггером: «Язык есть просветляюще-утаивающее явление самого бытия»; «язык есть осуществляемый бытием и пронизанный его строем дом бытия»[400]; язык не только средство сообщения, но он «разверзает сущее», давая сущему явление[401], и т. д. У Бубера концепция диалога базируется на «основных словах» «Я» и «Ты»: «Быть Я и выговаривать Я – одно и то же. <…> Тот, кто произносит одно из основных слов, входит в слово и стоит в нем»[402]. Слово для Бубера, как и для Бахтина – высказывание в диалоге; как и для Бахтина, здесь сфера духа: «Дух в его человеческом проявлении есть ответ человека своему Ты. <…> Дух есть слово»; «в действительности язык не обитает в человеке: человек стоит в языке, и говорит из него»[403]. Сартр также считает, что бытийственный диалог осуществляется в сфере языка: «Язык составляет часть человеческой природы», «Язык не есть феномен, добавленный к бытию-для-другого; он и есть изначально бытие для другого»[404]. И именно потому, что слово скрывает и выражает бытие, представлениям о слове у экзистенциалистов сопутствует некая «философия молчания»[405]: о бытии можно мыслить лишь апофатически, и молчание указывает на невыговариваемую бытийственную глубину. Ради приобщения к ней вслушиваться в мировое слово надо в молчании, пишет Хайдеггер. Молчание автора, по Бахтину, может принимать разнообразнейшие эстетические формы, но эти поиски путей воздержания от прямого авторского слова ведутся ради более глубокого проникновения в бытие[406]. Бубер, подметивший роковой трагизм диалога, с молчанием соотносил свободу: ответ связывает Ты, обращает Ты в объект, и «только молчание в отношении Ты, молчание всех языков, молчаливое ожидание в неоформленном, недифференцированном, до-языковом слове [ср. с диалогом в понимании Метерлинка. – Н.Б.] оставляет Ты свободным»[407]. В том же духе рассуждает и Сартр: «Язык обнаруживает для меня свободу того, кто молчаливо слушает меня»[408]. Переживание проблемы бытия – языка-молчания как единой экзистенциальной проблемы характерно для того философского типа, к которому, на наш взгляд, принадлежит Бахтин.
5. Заключение
О философской эстетике Бахтина может быть написано бесконечно много: она ведет диалог с целым рядом систем новой и новейшей философии и потому в смысловом отношении отличается редкой многогранностью. Напоследок хочется заострить внимание на двух ее моментах. Во-первых, она бытийственна, как и большинство русских эстетических учений начала XX в., но бытийственна не в том смысле, какой подразумевается в связи с эстетикой символизма. Мировоззрению Бахтина чужда идея трансцендентного мира и, соответственно, представление о художественном образе как о явлении потустороннего первообраза. Учение Бахтина о бытии – не платоническая онтология, но экзистенциализм, и потому в его эстетике чужеродной оказывается категория символа.
И во-вторых, Бахтин не часто пользуется основной собственно эстетической категорией – категорией красоты. Лишь при внимательном чтении усваиваешь, что в его представлении красота – это совершенное – «завершённое» бытие. Но далее, вдумываясь, замечаешь, что красоте у Бахтина сопутствует этическое «добро» и гносеологическая «истина». В книге о Достоевском представлена бахтинская концепция совершенного бытия, которое – единство истины, добра и красоты. Трактат же «Автор и герой…» подготавливает понимание того, что «первая философия» Бахтина, дойдя до своей содержательной вершины, открывает эти действительно всеобщие, общечеловеческие представления. И здесь, наверное, – залог ее жизненности.