усства»); была она поддержана и «младшими» софиологами. Так, С. Булгаков писал о софийности искусства (см., напр., его статью о Пикассо под названием «Труп красоты» в сборнике «Тихие думы», размышление «Айя-София» в «Автобиографических заметках» и др.), П. Флоренский видел в имени героя литературного произведения соединительное звено между искусством и реальностью (книга «Имена»). С другой стороны, жизнь и искусство в ряде концепций встречались в сфере религиозного культа – мыслители ориентировались при этом главным образом на «Рождение трагедии» Ницше (эстетика Вяч. Иванова), но также и на вполне позитивные труды современны́х филологов и этнографов («Философия культа», «Иконостас» Флоренского)[462]. В великих произведениях искусства видели что-то вроде «первофеноменов» Гёте – образцов неразделимого единства идеального и конкретного. Сторонник «строгой научности», Бахтин отвергал для себя такого рода идеи: «Если под вопросом о сущности искусства понимают метафизику искусства, то, действительно, приходится соглашаться с тем, что научность возможна только там, где исследование ведется независимо от подобных вопросов» [463].
Чуждый платонических представлений, Бахтин задался целью соединить, казалось бы, несоединимое – трансцендентальную, квазиобъективную ценность с живой активностью творящего субъекта. Его путь к преодолению рокового разрыва был иным, чем у религиозных метафизиков, иным и по смыслу, и по методу осуществления.
В «Философии поступка» Бахтин пишет, что задача «нравственной философии» – описание «архитектоники действительного мира поступка»[464]. Решил ли эту задачу Бахтин в своем первом большом трактате, описал ли подобный «действительный мир»? Вряд ли можно утвердительно ответить на этот вопрос. Лишь поставив себе данную «онтологическую» цель, Бахтин оставляет мир «действительный» и начинает анализировать «архитектонику» миров художественных: опробовал свой подход Бахтин уже в том же самом трактате на стихотворении Пушкина «Разлука». Почему так произошло? Сам Бахтин объясняет этот переход от действительности к художественному миру нуждой в предварительном шаге к собственно онтологии: «Чтобы дать предварительное понятие о возможности такой конкретной ценностной архитектоники [архитектоники действительного мира. – Н.Б.], мы дадим здесь анализ мира эстетического видения – мира искусства, который своей конкретностью и проникнутостью эмоционально-волевым тоном из всех культурно-отвлеченных миров (в их изоляции) ближе к единому и единственному миру поступка. Он и поможет нам подойти к пониманию архитектонического строения действительного мира-события» [465]. Итак, согласно бахтинскому объяснению, художественный мир призван сыграть роль модели для мира действительного. Но дело-то в том, что к «действительному» миру Бахтин больше никогда не вернулся, открыв зато ряд «миров искусства»: миры, описанные в трактате «Автор и герой…», мир Достоевского (диалог), мир Рабле (карнавал) и т. д. И как мы выше замечали, для Бахтина эти «миры» – не художественные фикции, не то, что принято относить к идеальной области, сфере воображения художника: все они обладают какой-то долей подлинной бытийственности.
Решимся привести здесь одно наше странное наблюдение, до сих пор ставящее нас в тупик. В своей то ли теософской, то ли поэтической книге «Роза Мира» Даниил Андреев немало внимания уделяет великим писателям. В частности, в связи с Толстым и Достоевским он невзначай касается темы «отношений» автора к его героям. И такое «отношение» Андреев изображает в качестве абсолютно реального события, происходящего, правда, за пределами Евклидова мира. Андреев говорит о «спасении» автором героев, непонятным для нас образом совпадая здесь с Бахтиным: «Многим, очень многим гениям искусства приходится в своем посмертии помогать прообразам их героев [прообразам из духовного мира. – Н.Б.\ в их восхождении»[466]. Так, Достоевский спасает Свидригайлова – спасает не на страницах романа, не в «художественном мире», – и не то что «спасает» метафорически: нет, «спасение» происходит в одном из планов духовного космоса, причем не в момент создания писателем романа, но уже после смерти Достоевского, не прервавшей отношений писателя с его персонажем. Достоевский извлекает Свидригайлова из преисподней и поднимает его уровнем выше. Поразителен другой пример – Наташи Ростовой. Отнюдь не будучи «отрицательной» героиней, она тоже, оказывается, испытывала нужду в спасении, ибо обитала… отнюдь не в своем московском особняке, где в романе ее оставляет Толстой, но, как и Свидригайлов, в одном из кругов адской воронки. Впрочем, Наташу, видимо, вызволить оттуда легче, поскольку Андреев в 50-е годы XX в. уже констатирует факт ее всецелого спасения. «Роза Мира» – вещь таинственная, и здесь мы вспомнили ее только потому, что обнаружили в ней пример непосредственно-прямого видения произведения – действительно, как события, события отношения автора и героя, реально происходящего в незримом мире. И вот у Бахтина, ревнителя «строгой науки», где нет никакой мистики, мы находим сходные представления! В «Авторе и герое…» автор «спасает» героя, поднимает его на другой уровень бытия; здесь тоже реализм, такого рода бахтинские выражения надо понимать буквально, а не метафорически, – но реализм Бахтина совершенно иной, не имеющий отношения к метафизике и мистике. Не вся действительность, скажем мы от себя, может быть осмыслена с помощью принципов овеществляющей метафизики. Бахтина занимают как раз те стороны бытия, которые в принципе не подлежат объективации и овеществлению; именно в этом Бахтин близок русским экзистенциалистам. Онтологию Бахтин намеревался выводить из интуиции событийности бытия; событием с участием реального автора и вымышленных героев виделось ему и художественное произведение, используемое им поначалу в качестве модели действительности.
Впрочем, можно ли утверждать, что «герой» оказывается для эстетики Бахтина фигурой вымышленной? Что герой «порождается» авторским творчеством, являющимся, как в теологической ситуации, «творением из ничего»? Никоим образом: концепция художественного творчества у Бахтина принципиально иная. Она развита в трактате 1924 г. «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве». Суть ее состоит в следующем. Автор преднаходит героя в событийности действительного бытия; этот бытийственный аспект героя – не что иное, как его содержательная сторона. И это принадлежащее бытию содержание автор «осеняет» формой, выполняющей изолирующую функцию: возникший в так осмысленном творческом акте художественный образ оказывается отделенным от действительности и принадлежит эстетической сфере. Бахтин ничего не говорит о вымысле, об изведении из себя, продуцировании художником каких бы то ни было сторон героя – будь то моменты формы или содержания. Сама по себе авторская «вненаходимость» по отношению к герою и сопряженный с ней «избыток видения» являются не только необходимыми, но и как бы достаточными предпосылками для «завершающей», формообразующей «активности» автора. Уже в самый первый миг своего творчества автор имеет перед собой, так сказать, зародыш героя, то «жизненное» зерно, которое должно быть вскультивировано авторской творческой деятельностью и стать образом героя. И деятельность эта – как она представлена в трактате «Автор и герой в эстетической деятельности» – есть не что иное, как созерцание героя с авторской позиции вненаходимости, – созерцание в пространстве «тела» героя и во времени – его «души».
Здесь особенно важно то, что эти бахтинские эстетические представления не нуждаются в категории прекрасного, основной для традиционных эстетик. Среди понятий эстетики Бахтина нет никакого априорного «прекрасного», нет готового критерия для его установления. Оставаясь в границах бахтинской эстетики, мы не можем вынести «суждения», прекрасно или нет то или другое произведение искусства. Потому в эстетике Бахтина не видно никакой ориентации на «Критику способности суждения» Канта. Между тем, как представляется, общая философская эстетика, которую Бахтин хотел сделать основой науки о литературе, само слово «эстетика» понимает в том его первоначальном этимологическом смысле (aisthanesthai – воспринимать), который был взят на вооружение Кантом в его «Трансцендентальной эстетике». Согласно данному начальному разделу «Критики чистого разума», эстетика – это непосредственное, чувственное познание. «Трансцендентальная эстетика заключает в себе в конце концов не более чем эти два элемента, а именно пространство и время»[467]: именно к пространственно-временному созерцанию и сведена деятельность художника в «Авторе и герое…». И то, что свои «кругозорные» (а не «объективные», не «ньютоновские») «пространство» и «время» Бахтин соотносил с категориями «Трансцендентальной эстетики», однозначно следует из бахтинских лекций 1924 г., записанных Пумпянским[468]. Итак, эстетика Бахтина весьма специфична, это, действительно, философская эстетика в исконном, собственном смысле слова, а не разновидность возникшей уже в XVIII в. «науки о прекрасном»[469].
Действительно, эстетика Бахтина есть «прозаика» (Г. Морсон, К. Эмерсон)[470], и не только потому, что она мировоззренчески ориентирована на «прозу жизни»: «герой» (центральная категория бахтинской эстетики) как бы «наполовину», своей содержательной стороной, по мнению Бахтина, в буквальном смысле принадлежит реальной жизни. «Герой» в эстетике Бахтина представлен как фигура пограничная: «содержание» его есть начало «жизненное», «бытийственное», тогда как «форма» – именно то, что вводит героя в мир эстетических ценностей. Конкретные герои – Наташа Ростова или Раскольников – только одной своей, формальной гранью приобщены миру культуры, будучи «укорененными» при этом в бытии как таковом. Герой – на границе