Правительство создало комиссию по расследованию подлинности экспоната. Ее возглавил Шарль Клермон-Ганно, тот самый, который в 1883 году не дал Британскому музею купить за 1 млн фунтов поддельный свиток с «древнейшим списком Второзакония». Свиток тогда пытался продать подданный Пруссии, антиквар Моисей Шапира, уроженец Каменец-Подольска.
Да, это были безумные пара недель. Рухомовский тем временем сел на белый пароход и отплыл во Францию. Денег на это ему дало французское консульство в Одессе, где все тоже очень переживали за все происходящее и за Рухомовского. Французы так сильно всегда переживали за Одессу, что весьма скоро, в 1919 году, они ее захотят оккупировать. Как потом рассказывал молодому Паустовскому одесский репортер Торелли (настоящая фамилия Блюмкис), тогда интервенты разделили город на четыре зоны: французскую, греческую, петлюровскую и деникинскую. Зоны были отгорожены друг от друга рядами венских стульев — и однажды петлюровцы, заметив, что французский часовой отлучился по нужде, передвинули часть стульев, отхватив большой кусок чужой территории. Француз поднял тогда, по словам Торелли, «страшный шухер» и начал стрелять.
Пока же, в 1903 году, страшный шухер стоял в Лувре.
5 апреля Рухомовский предстал перед комиссией французских ученых, разложил на столе эскизы тиары, которые привез с собой, гипсовые модели рельефов, подробно описал все ее нюансы, даже состав сплава. Но не верили ему французы, не хотелось им верить в свое поражение. Наконец, он чуть ли не блоху подковал в их присутствии — с помощью ювелирных инструментов повторил один из рисунков.
Спустя два месяца власти официально признали, что таки да, это одесская подделка.
Тиару убрали из зала античного искусства. Кое-кто поплатился официальными должностями. И все.
Рухомовскому ничего не было — не он же ею торговал. Его даже наградили медалью парижского Салона декоративных искусств, с которой он и вернулся в Одессу.
И венским антикварам Фогелю и Шимановскому ничего не было.
Гохманам тоже ничего не было — ни Шепселю, ни брату его Лейбе. Только античное золото стало трудно продавать после этого скандала, люди стали какими-то подозрительными.
Поэтому на антикварном рынке с той поры появилось очень много античного серебра. Почему-то серебро подозрений у ученых не вызывало.
В следующие годы по Российской империи прокатилось несколько волн погромов. Так, в погроме 1905 года в Одессе было убито более 400 евреев. В 1909 году тихий и наивный Рухомовский тихо и спокойно увез семью в Париж. Там он и скончался в 1937 году в возрасте 76 лет, успев поработать на барона Ротшильда и напечатать книгу воспоминаний на идиш.
Лейба Гохман после установления в Одессе советской власти эмигрировал.
Уже после Второй мировой войны, около 1962 года, Лувр за неоглашенную сумму приобрел «произведение античной торевтики первостепенного значения» — серебряный позолоченный ритон в форме кабаньей головы с рельефными фигурами скифов. В московском Историческом музее в запасниках ненужного валяется один в один такой же — у Лейбы Гохмана купили еще в 1908 году.
Байки № 5
от одной дамы с перстнями, почтенного эксперта по многим давно покойным и нескольким пока еще живым живописцам, рассказанные мне в цокольном этаже Дома на Набережной, в Спецбуфете № 7, украшенном коммунистической символикой, под ледяную водку и раскаленный жульен, а также буженину с хреном, сервированную на агитационном фарфоре
Много ли подделок? Много. Правдивы ли все циркулирующие истории про поддельные картины? Я так скажу: зайди, например, в Суриковку или в любое художественное училище. Там ты обязательно наткнешься на какого-нибудь немолодого, седого, длинноволосого художника, явно без денег. Продемонстрируй свое стремление его почтительно выслушать. (Еще желательно быть при этом барышней лет до 40 хотя бы и с декольте, тогда его речь вообще польется ручьем.) И он начнет такое рассказывать! Такое страшное, впечатляющее! Как 10 лет назад, или 15, он написал картину. Чисто на спор, скажем, под Серова или Ларионова — не отличишь! Нет, это была не подделка — он просто хотел продемонстрировать свое виртуозное мастерство живописца, что может не хуже, что может «абсолютно не отличишь». Написал шедевр и забыл.
А потом, спустя много лет, — добавит этот не очень гигиеничный длинноволосый «маэстро» (обязательно добавит, особенно если ему проставиться) — он оказался в государственном музее. Нет, даже в частной галерее одного олигарха, очень известного человека, такого человека, что его фамилию называть страшно! И вдруг он увидел на стене свой собственный забытый «шедевр», ту самую вариацию, по дурости сделанную на спор. Но только теперь там подпись начертана внизу — Серов или Ларионов. И хозяин такой гордый ходил, всем рассказывал, что он за эту картину миллион отдал.
И художник встал напротив своей работы. Простоял долго. Никому ничего не сказал. Допил даровое шампанское. С достоинством. И задумчиво потом отправился домой. Никому не известный гений. Виртуоз.
Зайдите в любое художественное училище или вуз, и любой пьющий немолодой мастер вам ровно такую же историю из своей трудовой биографии поведает, как под копирку. Городские легенды — вещь однообразная.
Действительно в 1990-е и следующее десятилетие эксперты выдали очень много заключений о подлинности картин, в реальности — подделок. Это, увы, факт. Причин этому много.
Одна из них — самообман. Отношение к профессии эксперта было другое, от него ждали почти магических навыков, ценился знаточеский «глаз», которому очень доверяли. Химические анализы, макросъемка, просвечивание — это считалось излишней тратой времени и денег. «Настоящий эксперт» должен был взглянуть на картину и сразу все понять — по стилю, по манере. Эти люди считали, что экспертиза и знаточество — это одно и то же. Болезнь, которую на Западе еще после Второй мировой войны, с разоблачением Хана ван Меегерена[118], как-то сумели перебороть.
И еще была одна беда — гордыня. Эти люди, эти эксперты, считали себя Легендами. Легендами искусствоведения. Они являлись делать экспертизы — как артисты на сцену. Это была игра одного актера, который величественно выходит в зал, а зрители — люди намного более богатые, завороженно смотрят ему в рот и ловят каждое слово.
Сегодня те эксперты, которые сохранили свою репутацию, а также молодое поколение по-другому работают. Легендами себя не считают. Это хорошо, крепким профессионалом-технарем быть лучше.
Экспертиза была бизнесом. Опасным бизнесом. Криминальным. Эксперты по-разному к этому относились. Некоторым было очень страшно. Одна моя знакомая пряталась в женском туалете. Ей привезли на экспертизу картину, которую собирались продавать. Картина вроде даже была подлинная. Бумага от другого, второго нашего экспертного учреждения, по крайней мере, на эту картину уже имелась. Покупатель требовал, чтобы бумаг с подписями было две. Знакомая пряталась в туалете, отказывалась выходить, делать экспертизу и что-либо подписывать.
Хорошо было без сотовых телефонов тогда, вот что скажу.
Была одна такая женщина, антиквар. Работала в Москве, а родом была из Хабаровска. Ее потом посадили на девять лет за поддельных Киселева и Орловского. Она всем говорила, что она — кандидат искусствоведения. А потом оказалось, что на самом деле она — кандидат в мастера спорта по пулевой стрельбе.
Когда ее пришли арестовывать, она отстреливалась из травмата.
Ходит у нас в профессиональной среде одна фразочка. Раньше, услышав ее, многие спокойно работали. Теперь она вызывает гомерический хохот. Вперемешку со слезами. Фраза такая: «Эта вещь умрет на стене». В девяностые-двухтысячные ее произносил продавец, желающий получить от эксперта положительное заключение на продаваемую картину. Означала она следующее:
— Ну что вы кобенитесь? Я уже нашел покупателя на картину. Вещь нашла своего хозяина. Она ему просто нравится! Он ее повесит на стену и будет ею любоваться. Никаких перепродаж, выставок, новых экспертиз. Дальше в ротацию не пойдет. Только через 50 лет ее со стены снимут, когда будут его наследство делить. Не волнуйтесь, подписывайте экспертизу! Никто не будет вглядываться, перепроверять.
Как вы понимаете, в последние годы эти картины с подписанными экспертизами постоянно всплывают, хоть 50 лет и не прошло. И приносят подписавшим экспертам большую головную боль. Хохот и слезы.
По второму-третьему кругу в свободную продажу (помимо картин, которые все-таки не «умерли на стене») часто поступают вещи другой категории, объединенные общей проблемой. Нет, они подлинные, но проблема эта большая — раз уж мы говорим об идиотах в арт-бизнесе. Вот приносят мне картину, кладут на стол — я вижу, это великолепная вещь, музейного уровня. Но 10–15 лет назад, при предыдущей предпродажной подготовке, чьи-то шаловливые ручки решили картину обновить, сделать покрасивше. И вылили на нее потоки, литры синтетического лака! Этот лак такой удобный, в баллончиках продается, пшик-пшик на картину — и она сразу яркая такая становится, блестит, как будто ее нормально почистили.
И вот смотрю я на эту картину, превосходную по живописи, и вижу, что она практически убита этим лаком, который впитался в краску. Просто есть такая фигня — физика называется. Произошла диффузия. За годы, как лак очутился на поверхности, он впитался очень глубоко (а баллончики эти появились в 1970-х годах, и его сразу начали применять не по делу). Делаешь химический анализ картины, и все пробы показывают, что по составу картина относится к семидесятым годам. Хотя тебе твои глаза совершенно достоверно подсказывают, что это XIX век. Но с «химией» у нас спорить не принято, она считается финальным вердиктом.
А нормально снять этот лак при реставрации — невозможно, потому что он просочился так глубоко, что снимается вместе со всеми поверхностными лессировками