Байрон-драматург
Для Байрона началась полоса огромного напряжения творческих сил и та редкая наполненность жизни, которая стала ему «дороже счастья». Самые тяготы жизни, испытанные Байроном, стали теперь лишь ступенями, возвышавшими этого человека над самим собой. Казалось, все литературные жанры сделались ему доступны как никогда. С легкостью преодолевает Байрон трудности формы. Он ломает установившиеся литературные традиции, но делает это бессознательно, идя на зов внутреннего творческого порыва и никогда не довольствуясь внешними побуждениями. Будучи несомненным романтиком, он ищет выход в реализм миросозерцательный, но при этом заботливо охраняет чисто классические традиции формального порядка.
Все споры, которые с необычной горячностью и парадоксальностью поддерживал в эту пору Байрон, вращались вокруг одной оси, именно вокруг вопроса об английской драме, для которой Байрон стремился дать новые образцы. Именно к этому периоду 1819–1822 годов относятся его драматургические опыты, так как написанного в Швейцарии «Манфреда» нельзя считать драматическим произведением, в собственном смысле этого слова.
Вопрос о драмах Байрона до сих пор является вопросом спорным. Маколей открыл первую стадию спора, и с него началось утверждение что Байрон, как писатель чисто лирического дарования, не мог создать ничего оригинального в области драмы. Маколей исходил из байроновского парадоксального утверждения об «отсутствии английской драмы» и противопоставил Байрону Шекспира, как действительного основоположника английской драмы. Последующая критика в суждениях о Байроне-драматурге исходит все-таки главным образом из желания возражать Маколею, а не раскрыть смысл байроновского драматического творчества. Никто, например, не делал сопоставления отзывов Байрона о Шекспире со столь же парадоксальными высказываниями Льва Толстого о Шекспире и его драме. А между тем и у Байрона и у Толстого Шекспир отрицается не только как мировой гений, но и как драматург; только в одном случае Толстой отрицает его значение во имя реалистического упрощенчества и настаивает на вредности Шекспира в области идейной, исходя из философских основ своего учения; Байрон же нападает на Шекспира во имя сложных формальных требований классической драмы.
Байрон не раз подчеркивал свое восхищение всем творчеством Александра Попа (1689–1744), литературные каноны Которого повторяли старинные драматургические правила Аристотеля, требовавшие, чтобы действие трагедии кончалось на том месте, на каком оно началось. Завязка и развязка должны соблюдать единство времени. Должно быть соблюдено также и единство характеров. Эти каноны, обусловленные особенностями культуры античного общества и вполне, соответствовавшие уровню его требований, давно отжили свой век, и возобновление их в применении к французской трагедии XVII и XVIII веков создало литературное течение, которое называется ложноклассикой. Ложноклассическая французская драма построена была по тому же формальному принципу. Она прибавила к этому еще резкое разграничение характеров положительных и отрицательных, в силу чего люди, двигавшиеся на сцене, символически изображали собою законченные и изолированные пороки или добродетели. Остался принцип единства времени и действия, а прежний античный хор превратился или в совет старейшин, или в специальных истолкователей, которые дополняли для зрителя отсутствующие штрихи событий или недостававшие звенья сюжета. Эта система лежит и в основе драматургического искусства Александра Попа.
Считая Шекспира «худшим из всех возможных образцов драматической формы», Байрон тем не менее тонко его знает и в моменты наибольшей напряженности «Дон Жуана» чередует свои стихи с десятками шекспировских цитат. В области построения драм Байрон считает необходимым следовать отнюдь не по пути Шекспира, но только по пути старинного канона. Однако в своей писательской практике Байрон не пошел ни за Шекспиром, ни за Попом. Создавая свои драматические произведения: «Марино Фольеро», «Двое Фоскари», «Каин», «Небо и земля», «Вернер», «Преображенный урод», он наполнил их новым, чисто романтическим содержанием. Обрисовка человеческих характеров у Байрона выходит далеко за пределы классической условности, а «местный колорит», т. е. точнейшее изучение индивидуальных и неповторимых особенностей эпохи, быта, образа мыслей, свойственного тому времени, когда живут герои, является романтической новизной, совсем не похожей на обезличенность героев трагедий Расина, в которых мы все-таки узнаем переодетых придворных Людовика XIV.
Вот, что писал Байрон в предисловии к «Сарданапалу»: «Всякое произведение, в котором отсутствуют три единства, может быть названо поэмой, но не будет драмой. Автору известно, до какой степени не популярна эта система трех единств в современной английской литературе. Но так как эта система не изобретена автором, а есть не что иное, как теория, еще недавно господствовавшая как закон в литературах всего мира, то он удерживает ее в том виде, в каком она воцарилась у наиболее культурных народов. „Mais nous avons changé tout cela“{„Но мы изменили все это“.} и пожинаем плоды этого изменения. Автор предпочел правильную драматическую конструкцию, хотя и, более слабую, вместо того, чтобы отступить от всяких правил драматического творчества. Если он потерпел неудачу, то вина автора должна быть отнесена на счет архитекторов, а не на счет самого искусства».
Байрону приписывают еще одну фразу: «Французы с полным правом смеются над тем, что в пьесах Шекспира в первом акте героями являются дети, а в последнем акте старики». Неизвестно, говорил ли Байрон эту фразу; она приводится Медвином — источник мало достоверный. Одним словом, Байрон стремится достичь того единства места и времени, при котором трагическая завязка должна «развязываться», т. е. закончиться в двадцать четыре часа. Раскрепощенная драма получила право гражданства только после смерти Байрона. И лишь за год до смерти Байрона появился так называемый «романтический манифест» — трактат Стендаля-Бейля, названный им нейтральным заголовком «Расин и Шекспир — этюды о романтизме». Стендаль выступил на защиту романтики и оказался опытным стратегом, разрушив крепость трех единств.
Из драм Байрона необходимо особо выделить трагедию, или мистерию, «Каин», которая является как бы вершиной его романтического творчества. Прекрасный анализ этой трагедии дает Георг Брандес. Он пишет: «Адам обуздан, Ева подавлена, Авель кроткий и покорный юноша, а Каин — это молодое человечество, которое размышляет, спрашивает, стремится и требует. Все противоречия религии и здравого разума, страдания и представления о всеблагом божестве, одним словом», вся религия как система миросозерцания, мироощущения предшествовавших Байрону поколений изображена в трагедии «Каин».
Но надо иметь в виду, что библейский сюжет разработан совершенно заново. Известны те страницы библии, в которых описывается традиционный прародительский рай и грехопадение, т. е. та основа типичного английского благочестия, к которому так охотно возвращались в английских семьях в субботние вечера и по воскресеньям и к которому искусственно была прикована не только школа, но и вся реакционная политика тогдашнего времени. Надо иметь в виду взрыв страшного мракобесия в тогдашней Европе, чтобы понять, какой неслыханной, чисто революционной дерзостью явилось байроновское оправдание Каина. Слово, бывшее бранной кличкой, соединявшееся обычно в устах обывателей с представлением о бессмысленном братоубийце, это слово, это понятие английский поэт вдруг перед лицом всего европейского человечества и родной Англии сделал лозунгом борьбы за будущее раскрепощенного человека.
Каин, оправданный без парадоксов, Каин, говорящий простым языком здравого человеческого смысла, внезапно сделался символом всего протестующего, всего борющегося за свободу, разумность, подлинную сердечность и справедливость. В связи с этой перестановкой понятий новое значение приобретает фигура, враждебная всякому божеству, фигура Люцифера. По прямому смыслу латинского термина Люцифер — значит носитель света. В трактовке Байрона Люцифер — это новый Прометей, выхватывающий у слепых и темных стихий живительный огонь, согревающий людей на мерзнущей планете, это свет, разгоняющий мрак, невежество, суеверие религиозного обскурантизма, заново обступившего европейское человечество после под'ема революционной волны. Дух светоносца, критический разум освещает перед ослепшими людьми картину преступления бога и — этим самым показывает человеку лживость какой бы то ни было религии вообще.
Авель приносит жертву. Самая идея жертвы рассматривается Байроном как бессмысленная и нелепая растрата сил и человеческого счастия. Бог, воплощающий в себе всю многовековую систему предрассудков человеческой истории, должен обладать, по Байрону, способностью всезнания. Как всеведущий, он знает, какие мятежные мысли бродят в голове его собственного творения, именуемого Каином, и допускает свершиться убийству, ибо преступление и зло необходимы для равновесия божеского начала. Каин совершает убийство, восставая против созданного божеством миропорядка, который в его глазах остается жестоким царством труда, разрушения и смерти.
Кто же такой байроновский Каин? Это мыслящий человек XIX столетия, это французский плебей, штурмующий Бастилию, это химик Лавуазье, врывающийся в тайны природы, это Монгольфьер, штурмующий небеса аэростатом, это линза телескопа, срывающая завесу небесных тайн и нигде не находящая места для золотого престола всевышнего. Каин — это разрушитель старых миров, это созидатель новой человеческой культуры воцаряющейся буржуазии. Немудрено, — что на того человека ополчилась вся система религиозных предрассудков мира.
Выход в свет драматического томика Байрона вызвал такой же ураган преследований, такую же бурю газетных негодований, как национальные бедствия, наводнения или пожары, уничтожающие города. Издатель спешно просил автора смягчить некоторые речи Люцифера. Байрон ответил простым и очень деловитым языком, что предлагаемая новая редакция слов Люцифера, к сожалению, очень похожа на последнюю проповедь архиепископа англиканской церкви Линкольна и что если эту покорную и красивую речь вложить в уста вечного врага божия, то это не будет соответствовать ни желанию Люцифера, ни желанию архиепископа. Тогда лорд Эльдон, тот самый, которому были посвящены стихи о ткачах 1811 года, предшествовавшие выступлению Байрона в палате, от имени английского правительства «лишил Байрона авторских прав», т. е. фактически он привел к тому, что издатель байроновских драм и всех последующих его произведений потерпел убытки. С формальной точки зрения правительственное распоряжение было нарушением закона, и поэтому издатель обратился в суд. Точный текст приговора гласит следующее: «Протестантская религия есть основа всех законов Соединенного королевства, и следственно, и законов об охране книжной торговли. Книга, пред'явленная судьям, имеет целью ниспровержение священного писания, а посему ни автор, ни права издавшего не подпадают под защиту законов Соединенного королевства». Многие критики рассматривают следующее драматическое произведение Байрона, «Небо и земля», как развитие идей, овладевших Байроном в пери