Литературная метафора в чистом виде чужда кинематографу, возможно, потому, что сам кинематограф и есть метафора, ведь тени на экране, с одной стороны, означают реальные объекты, а с другой, наделяются вторичным значением, которое приходит от авторской воли или от контекста. То есть знак в кино – это знак знака, перенос значения, а это и есть метафора. Путь кинематографа в том, чтобы реализовать метафору, подчеркнуть укорененность образов в реальности: да, это голая баба, которую мы видим в ее бытовой обстановке, да, это женщина, которая качает колыбель с ребенком. Но материальность, буквальность кинематографического образа позволяет пройти метафору насквозь и выйти с другой стороны. Я неслучайно повторяю ту самую формулировку, которую уже использовал, говоря о взаимоотношениях Балабанова с жанром.
Буквализация метафоры заложена в основу кинематографа, и Балабанов ее очень хорошо чувствует. Я позже объясню те вещи, которые очень злили критиков, например майка с надписью «СССР» на одном из героев фильма «Груз 200». Тогда все говорили, что в 1984 году не могло быть такой эксплуатации советской символики. Но об этом чуть позже.
Как же работает этот механизм буквализации метафоры в кинематографе? Позволю себе привести пример, не имеющий прямого отношения к Балабанову. Этот пример из «Однажды в Америке» Серджио Леоне. Не знаю, замечал ли кто-нибудь, что финал «Однажды в Америке» стал одним из источников вдохновения Балабанова (я имею в виду финал «Морфия»). Если вы помните, в фильме Леоне герой Роберта Де Ниро, Лапша, приходит в некое развлекательное заведение, сначала смотрит китайский театр теней, потом догоняется опиумом, и финальный кадр – это его улыбка. Это полная рифма с финалом «Морфия», где герой приходит в кинотеатр, делает инъекцию морфия и только в этот момент получает возможность засмеяться, слившись с нелепой немой комедией, которая в этот момент идет на экране.
Так вот, у Леоне в «Однажды в Америке» есть знаменитая метафора мусоровоза во время последней встречи героев Роберто Де Ниро и Джеймса Вудса: мы видим проезжающий мусоровоз, где вращаются лезвия, которые перемалывают мусор. Казалось бы, это та литературная метафора, в ловушку которой попадал Эйзенштейн: мы наглядно видим турбину и ножи, которые перемалывают наши жизни, превращая нас в мусор. Но у Леоне это – метафора как раз буквальная. Киноманы до сих пор спорят, прыгнул ли герой Джеймса Вудса в этот мусоровоз и перемололо ли его этими жерновами. Кадр построен так, что мы видим сначала мусоровоз и видим героя Джеймса Вудса, а когда мусоровоз уезжает, мы его уже не видим. Это, естественно, никак не поясняется. То есть перед нами не просто литературный образ того, что наша жизнь есть мусор, а образ, смазанный кровью героя. Монструозная картина буквализированной метафоры, которая была очень близка и Балабанову. Он постоянно этим приемом пользовался.
Известно, что язык по своей природе метафоричен, все значения в языке по происхождению образные. Ницше говорил, что метафора не есть украшения, которые мы добавляем к художественному тексту, а это есть самая суть нашего мышления. Иногда эти метафоры стерты, и нужно специальное усилие, чтобы заставить их звучать (вот здесь Роман Якобсон и вводит термин «реализация, буквализация метафоры»). Это занятие для философов и художников. Только философ может напомнить нам о том, что в слове «сознание» можно увидеть приставку «со-». Только художник может напомнить нам, что ножка стула – это тоже метафора, и стул пускается в пляс, как в новелле Гондри из фильма «Токио!», где девушка превращается в стул. Это реализация, обнажение, буквализация метафоры. Пример, хорошо нам известный в искусстве XX века и новейшего времени. Тот же Якобсон приводит в пример поцелуи из трагедии Маяковского, их дарят главному герою, а он их надевает на ноги, как калоши. Самый, наверное, впечатляющий пример буквализации метафоры – это «Сердца четырех» Владимира Сорокина, где реализуется выражение «трахать мозги»: проводницу захватывает загадочная банда, стесывает ей череп, зажимает голову в тиски и совершает этот противоестественный акт. Или в более комической форме, как в «Запретной комнате» Гая Мэддина, где выражение «взрыв мозга» комически буквализируется, над гигантским островом в форме мозга пролетает аэроплан и сбрасывает бомбу, что показывает всю степень очаровательной абсурдности сюжетосложения в замечательном фильме канадского режиссера.
В чем же изначальная метафоричность кинематографа? Обратимся к началу. «Прибытие поезда» (как известно, Балабанов снял новеллу «Трофим» для киноальманаха «Прибытие поезда», сделанного к столетию кинематографа) – это и условно «первый» фильм в истории кино, и энциклопедия жанров (как, кстати, и кинематограф Кубрика и Балабанова: это и первый фильм ужасов, и первый триллер, и комедия), и первый пример метафоры. Прямое значение образа такое: мы видим поезд, когда-то в прошлом подошедший к вокзалу. Если мы понимаем условность киноизображения, временную отсрочку, необходимую для проявки и печати пленки, то, пользуясь словами Барта о фотографии, которая в данном случае применима к кинематографу, мы видим некое «это было». А переносное, образное значение для посетителей первого сеанса другое: «это есть», поезд мчится на нас и раздавит нас через мгновение. То, что было, становится метафорой того, что есть. Мир в кинематографе обретает историческое измерение, перестает быть просто симулякром реальности. И воспользовавшись выражением великого русского поэта Введенского, начинает мерцать между прошлым и будущим, как мышь. То, что было, что мы видим на экране, становится метафорой того, что есть, что есть на самом деле. Парадокс кинематографа в реализации метафоры как раз и заключается в том, что переносное значение в данном случае является прямой, непосредственной действительностью, которая наступает на нас с экрана. Таким образом, в кино изначально включается механизм реализации метафоры, нечто условное и нематериальное, тени на экране при включении механизма реализации метафоры могут предстать непосредственной действительностью.
Так как же этот механизм используется у Балабанова? Вернемся к майке с надписью «СССР» в «Грузе 200». Это буквализация метафоры. Если мы помним, то это майка появляется непосредственно до белого титра «Груз 200» на окровавленной карте СССР, и сразу после него: мы видим красную майку, на которой белым написано «СССР». Эта простейшая метафора именно в силу своей буквальности очень эффективна: СССР – это страна, которая и есть груз 200, труп. Название страны, помещенное на майку – это и есть ситуация, когда держава рушится, страна распродается и в буквальном, и в метафорическом смысле, как эмблема на майке. «Груз 200» удивителен даже не своими ужасами, а физическим, четким ощущением того, что вся страна – это один большой труп. Используются и другие метафоры. Например, луна в фильме отсылает нас к жанру хоррора. Но это оказывается не жанр фильма ужасов, а ужас нашей реальной жизни! Напоминаю схему: то, что было, становится метафорой того, что есть. Благородные убийцы – это сегодня, упыри – это сегодня, пожалуйста, вокруг нас! Распродажа империи – тоже сегодня, узколобые карикатурные бандиты – на каждом шагу! Избираются в парламент. И Колокольня Счастья тоже есть. Это несется на нас, как поезд братьев Люмьер, и того и гляди раздавит.
Жанр обнаруживает у Балабанова черты реальности, а реальность – черты жанра. Особенно удивительно это наблюдать на примере «Я тоже хочу»: стоит отъехать за пятьдесят километров от столиц, включить камеру, и жанр постапокалиптической утопии вступает в свои права. Как это достигается? Главный механизм здесь – шок, но одно из его воплощений – это именно боль, личная боль автора, зрителя. Задача в том, чтобы перейти границу между жанром и жизнью, прорвать паровозом полотно экрана, воплотить метафору. Граница между жанром и жизнью как раз и есть боль. Боль – это сигнал, что «всё по-настоящему», поэтому боль – такая важная тема у Балабанова. Поэтому в последнем диалоге с героиней Ренаты Литвиновой из «Мне не больно» герой говорит: «А мне больно». Поэтому «Морфий» посвящен сильному обезболивающему средству. Поэтому и секс подан в фильме «Про уродов и людей» с точки зрения мазохизма, с точки зрения механизма причинения боли. Конечно, в «Про уродов и людей» боль не только физическая, но и душевная: самый шокирующий момент там – это когда Иоганн, своего рода философский зомби, который не испытывает эмоций, горюет о своей умершей няне. Еще один пример, который я очень люблю, то, каким образом в «Кочегаре» жанровая схема обнаруживает свою связь с реальностью: там есть герой Бизон, подручный киллера, который неслучайно носит тот же свитер грубой вязки с открытым воротником, что и Сергей Бодров в «Брате». И до какого-то момента по законам жанра revenge movie мы ждем, что он защитит девушку, восстанет, перебьет всех плохих и спасет всех хороших. Когда Бизон все-таки убивает дочку кочегара – это шок. Жанровая структура, ловко воздвигнутая Балабановым на наших глазах, рушится, и боль сигнализирует – здесь всё по-настоящему.
Можно подойти к этой теме и с другой стороны: почему в «Трофиме» режиссер, которого играет Герман, вырезает Трофима из хроники, а режиссер клипа в «Брате» гонит Данилу из кадра? Они нарушают чистоту жанра, видеоклипа или хроники. Нарушают своей болью. В «Морфии» – обратный переход: как я уже говорил, герой, обезболивший себя в зале кинотеатра, может слиться с чистым жанром, погрузиться в пространство комедии и в конце концов совершить самоубийство – перейти в экранное пространство теней.
В завершение доклада, я хотел бы рассказать о том, как Балабанов использует жанр, проходит его насквозь и выходит навстречу той реальности. Я читал множество откликов простых зрителей на «Груз 200», многие из них были негативными. Одна девушка писала, что фильм, может, и мощный, но после него она два часа мылась в ванной и до сих пор ощущает себя грязной. Какой-то парень ей возражал: «Хорошо, а „Пила 6“ чем лучше? Ты же ходишь с друзьями на фильмы ужасов, а там тоже расчлененка!» Присутствие «Пилы», конечно, неслучайно. Предлагается трактовать «Груз 200» с точки зрения жанра. Ведь убийство в хорроре не смущает, на это не больно смотреть! Прав и тот, кто чувствует душевную неуспокоенность автора, и тот, кто предлагает отнестись к фильму как к жанровому. Причина расхождения проста: Балабанов, демонстративно следуя законам жанра, сам же разрушает создаваемую на наших глазах крепкую структуру, впуская туда боль. Получается, что жанр у Балабанова – это не художественная условность, а фундаментальная структура бытия, каковой он, в сущности, и является исторически: все штампы, все устойчивые структуры возникли не по фантазии авторов, а в силу своей фундаментальной онтологической связи с основными структурами жизни, воображения, творчества и так далее. Это метафоры, которые уже истрепались и стали бессильны над областью чувств, как говорит Ницше. Балабанов же эти метафоры оживляет. Жанр оказывается для Балабанова структурой, которая отменяет ложное правдоподобие кинематографа, позволяя ему избежать дурного повторения и стать подлинной метафорой реальности. Жизнь, по Балабанову, разговаривает с нами на языке жанра, на языке смерти и банановой кожуры. Трагические случайности, невероятные совпадения, роковые страсти… Именно поэтому наиболее полно у Балабанова воплощены те жанры, которыми наша специфическая российская жизнь разговаривает с нами в России. Это комедия абсурда, боевик, фильм ужасов и постапокалиптика.