[9] советской эры, она должна быть отвергнута вместе со всем советским наследием.
Я добавлю в скобках, что в других своих фильмах Балабанов, похоже, сомневается в этике индивидуального авторства, поскольку личное авторство заслоняет собой коллективную сущность кинопроизводства. Тут можно вспомнить оператора Путилова из «Про уродов и людей», который в конце фильма цинично соглашается на мейнстримную известность, или (даже лучше) Джона Бойла в «Войне», который с видеокамерой в руке умудряется переплавить свои невзгоды в славу и богатство ценой крупного предательства.
Самые явные примеры кустарничества в «Брате» – конечно, из области (смертоносной) техники. И в сценарии, и в фильме режиссер с любовью и подробно показывает, как Данила своими руками «допиливает» одолженное или украденное старое оружие. По словам Балабанова, сам он в детские свердловские годы прославился умением делать бомбы из учебных химических наборов, а затем показывает, как самодельный арсенал может создать подозрительно мощные сцены бандитских разборок. Дорогой «ствол», который Виктор пытается толкнуть Даниле, не просто оказывается лишним: фильм объявляет (кинематографически) неэффективной саму привычку полагаться на технологии. Можно связать этот гимн кустарщине с одним из самых ярких обличений Балабановым своей собственной профессии, в котором содержится тайное сожаление:
«Я не считаю кино искусством. Искусство – это когда человек что-то делает один. Художник создает искусство, писатель создает искусство, но когда ты зависишь от пятидесяти человек – какое это к черту искусство?»[10].
Возможно, Данила Багров, осторожно приматывающий скотчем бутылку из-под лимонада, снаряжающий патроны и «делающий что-то один», – не новый Робин Гуд (как часто считали критики и зрители фильма), а балабановский пример независимого художника-исполнителя, который работает в привычной нищете, но уже не при коммунизме?
Про уродов и бандитов: постсоветский ревизионистский кинематограф БалабановаКоллин Монтгомери
Как уже отмечали многие киноведы и кинокритики, в первое постсоветское десятилетие российские кинорежиссеры «наблюдали, как тают и чуть ли не исчезают аудитория внутри страны, их международное признание и культурный авторитет»[11]. Действительно, культурные и экономические перемены, произошедшие после распада СССР, привели к беспрецедентному упадку русского кинематографа. Причиной тому было не только резкое сокращение господдержки и государственной системы проката, но и деградация киностудий, плохое оснащение кинотеатров советской эры, растущий теле- и видеорынок, повсеместное пиратство, которое обеспечивало быстрый, неконтролируемый приток американских фильмов, вызвавший обвал цен на билеты и хаос в отрасли.
Тем не менее некоторые российские критики и режиссеры не стали списывать кризис исключительно на состояние экономики и инфраструктуры, предложив культурологические причины упадка. Они отчасти объясняли беды киноотрасли «слабой киномифологией»; к созданию новой, позитивной государственной киномифологии призывали такие заметные в мире кино фигуры, как главный редактор журнала «Искусство кино» Даниил Дондурей и режиссер Никита Михалков. В 1992-м, жалуясь на нехватку в современном российском кино народных героев, Дондурей критиковал режиссеров за то, что они «описывают наше общество как бандитское, и этим мазохизмом бередят незажившие раны»[12]. Сходным образом в своей речи на съезде Союза кинематографистов РФ Михалков призвал к созданию положительного киногероя в ответ на непродуктивный цинизм и экранное насилие, чтобы восстановить культурный авторитет и экономическую стабильность российского кинематографа. Михалков даже смонтировал специальный ролик из недавних фильмов, чтобы, как пишет Нэнси Конде, «показать аппетит к немотивированному насилию и пренебрежение позитивными ролевыми моделями»[13]. Многие режиссеры, включая самого Михалкова с его фильмами-скрепами «Утомленные солнцем» и «Сибирский цирюльник» вняли зову, принявшись создавать положительные национальные мифы и героев, которые «идеализируют имперское прошлое и культуру России». Эти тексты проще всего понять, прибегнув к термину Фредрика Джеймсона «ностальгический фильм»: такие ленты не «представляют историческое прошлое в реальном свете; скорее, они показывают наши идеи и культурные стереотипы об этом прошлом» и «исполняют ностальгическое желание вернуться в прежние времена»[14].
Постсоветские работы Алексея Балабанова с их макабрической порнографией и насилием – это фильмы, в которых действуют неприятные персонажи, далекие от идеалов Дондурея и Михалкова, они представляют собой радикальную альтернативу постсоветским фильмам-скрепам и их дискурсивному построению государственности.
Я буду говорить о двух фильмах Балабанова – окрашенном в сепию авторском «Про уродов и людей» (1998) и бандитском кэмпе «Жмурки» (2005). Они, конечно, сильно отличаются стилем и временем действия, но, будучи нарочито несовместимыми по функции, являются ревизионистской критикой постсоветского «фильма-скрепы». Более того, я утверждаю, что вместо активного поиска новых героев и мифов в фантастическом образе прошлого «Про уродов и людей» и «Жмурки» сторонятся ностальгических сантиментов такого рода и предлагают альтернативный исторический нарратив, который напрямую исследует социальные и экономические тревоги, то есть раны постсоветского общества.
«Про уродов и людей», удачно названный одним из кинокритиков «порнографией скреп», представляет собой яркий пример ревизионистского порыва – он не только выявляет в постсоветском кинематографе скреп инструмент для националистического мифотворчества, но и рисует порочную картину зарождения российского кинематографа[15]. Время действия – Санкт-Петербург начала XX века. Герои картины – бывший заключенный, а ныне порнограф Иоган, и его подельник Виктор Иванович. В центре сюжета – их грязные отношения с людьми, которые производят и покупают фотографии и фильмы.
Молодую девушку порет пожилая «няня». Сепия, титры, как в немом кино, исторические костюмы – Балабанов искусно воспроизводит визуальный стиль ранних российских фильмов. И одновременно с этим показывает неприглядную альтернативную историю российского кинематографа: порнографическая порка, эксплуатация и убийство. Так, не избавляя рождение кинематографа от контекста культурного и творческого процветания так называемого русского Серебряного века, не предлагая исторический нарратив о технологических инновациях и режиссерах-первопроходцах, Балабанов изучает в буквальном смысле плоть как киноиндустрии, так и самого Санкт-Петербурга.
Где-то в начале фильма мы слышим диалог инженера Радлова и юного, полного надежд режиссера Путилова. В нем подчеркивается иронический конфликт между эстетическим упражнением в стилистике раннего кинематографа и критикой этой формы массового искусства. Как Радлов говорит Путилову, радикальный потенциал кино, в отличие от живописи и фотографии, заключен в его способности «показывать простому человеку правду». Но по ходу фильма оказывается, что оптимизм Радлова ничем не подкреплен. Это подчеркивается историей Лизы, дочери Радлова и возлюбленной Путилова. Процесс ее вовлечения в порнографическое кинопроизводство Путилова и Иогана далек от просветительского: ее насилуют и обрекают на сексуальное разложение. Так фильм «Про уродов и людей» деконструирует и ставит под сомнение как официальную историю российского кинематографа, так и культурный авторитет его русских творцов. Однако эту ревизионистскую критику раннего кинематографа следует также понимать в контексте эпохи создания фильма. Завершение Холодной войны и падение железного занавеса, как идеологического, так и экономического, привели к стремительному и неконтролируемому притоку голливудских лент, которые лишь усугубили смятение и хаос, в которые и без того была погружена российская киноиндустрия. Стоит отметить, что в фильме «Про уродов и людей» кинотехнологию распространяет Иоган, который только что вернулся с Запада, он занят производством чисто коммерческих проектов. В глубоко циничном изображении рождения российского кинематографа можно видеть мнение Балабанова о потенциально разрушительном влиянии коммерческих голливудских фильмов на постсоветскую киноиндустрию и постсоветское общество.
Несмотря на то что действие фильма разворачивается в России начала XX века, «Про уродов и людей» можно воспринимать как притчу о социоэкономических пертурбациях постсоветской эпохи. По утверждению Анурадхи Ченоя, переход в 1990-е к свободной рыночной экономике создал «новый класс частных предпринимателей» – и точно таким же образом нарративную траекторию фильму задает деформация экономических законов и разрушение существующих социальных иерархий[16]. По ходу фильма чеховские белые воротнички Радлов и доктор Стасов лишаются общественной и экономической состоятельности, которую затем присваивают представители низших классов: служанка Радлова Дарья, служанка Стасова Груня, Иоган и Виктор Иванович. Подобно порнографическим картинкам, которые проникают в тихий порядок Стасова и Радлова, нарушая его, пролетариат постепенно захватывает буржуазные пространства – как в буквальном, так и в переносном смысле.
Иоган инициирует переворот и реструктуризацию властной иерархии: при помощи стартового капитала, который он приобрел на Западе, он создает новый класс предпринимателей-кинематографистов. Таким образом, западный капитал Иогана можно рассматривать как отражение «шоковой терапии» – быстрого внедрения западной капиталистической экономики в постсоветском пространстве и вызванные им общественные преобразования. Перемены 1990-х сильнее всего повлияли на интеллигенцию: урезание господдержки беспрецедентно понизило зарплаты, а безработица побила все рекорды. По оценкам Фредерика Уайта, в начале постсоветского периода «врачи и профессора получали меньше телохранителей и мелких бандитов»