[17].
Сперва фильм рисует дихотомию «уродов» и «людей», но постепенно границы между нормативным и пагубным становятся все более призрачными. По ходу действия выясняется, что за изысканными городскими фасадами скрывается грязный тайный мир, а за чопорной внешностью – темные, разрушительные желания. Проводники нормативности либо мертвы (как Стасов и Радлов), либо втянуты в порочную или девиантную деятельность: Екатерина и Лиза садомазохично подвергают себя публичным унижениям, а Путилов участвует в эксплуатации Лизы, пользуясь ею, чтобы стать знаменитым режиссером. «Уроды» Коля и Толя изображены не девиантными, а трагическими, эксплуатируемыми фигурами: фетишистские представления с их участием оказываются настолько дегуманизирующим опытом, что Толя спивается и умирает.
Вспомним, Жижек описывает переход от «настоящего социализма» к «настоящему капитализму» в Восточной Европе как «серию комических превращений возвышенного демократического энтузиазма в посмешище», ведь бывшие советские граждане «внезапно превратились в вульгарных потребителей бананов и дешевой порнографии». «Про уродов и людей» активно сомневается как в присущей кинематографу способности показывать массам правду, так и в освободительных возможностях экономики свободного рынка и западной демократии[18]. Напротив, он говорит, что появление западного капитала, технологий и коммерческого искусства – пустые обещания. Более того, персонажи, которые ищут освобождения на Западе, осознают, что он не предлагает надежды на спасение. Сбежавшая на Запад Лиза по собственному желанию воспроизводит там привычную ей схему сексуальной эксплуатации (платит мужчине, чтобы тот ее «наказал») в неизвестном квартале красных фонарей. Путилов становится успешным на Западе режиссером ценой нереализованного желания спасти Лизу. К концу фильма едва ли в ком-то из выживших уродов и людей возможно будет обнаружить хоть каплю положительного. Как и Иоган, который в последних кадрах плывет на невской льдине навстречу смерти, зритель вынужден обнаружить себя на тающей льдине надежд, плывущей по волнам блеклой постсоветской аморальности.
Жанровые «Жмурки» стилистически ни в чем не схожи с фильмом «Про уродов и людей», но выражают сходные идеологические опасения относительно западного капитализма и «нового русского героя», сформировать которого так призывали коллеги Балабанова. Один западный критик описал этот фильм так: «Бандитская история, сорвавшаяся с катушек на хаотических улицах России свободного рынка 1990-х, в потоках американской музыки и еды из „Макдональдса“». Это черная комедия о двух неудачливых бандитах, которые пытаются провернуть сделку по продаже наркотиков. Предвосхищая интерес фильма к постсоветским политико-экономическим реалиям, первая же сцена открывается университетской лекцией по экономике. Этот эпизод не связан с главным нарративом. Он превращает фильм Балабанова в исследование экономики свободного рынка, мира постсоветской преступности и аморальности посредством фарса о бандитах-недоумках и продажной милиции.
В сравнении с предыдущими работами Балабанова фильм получил прохладную оценку зрителей и кинокритиков: во многом он возвестил об отступлении от обычного стиля. Это была его первая комедия, первый из фильмов, снятых по чужому сценарию и с новым оператором. Конечно, грубо вытесанный визуальный ряд несравним с тщательными мизансценами и потрясающей операторской работой в «Про уродов и людей». Один кинокритик даже заявил, что «обсуждать операторскую работу в „Жмурках“ – примерно как обсуждать работу кисти в детском рисунке, сделанном пальцем»[19]. В ответ на жесткую критику Балабанов и исполнители главных ролей сделали несколько публичных заявлений, в которых избавили критиков от заблуждения, будто фильм попросту плохо сделан, и заявили, что это в первую очередь пародия – преувеличенно коммерческая пародия. Во время пресс-конференции после премьеры на «Кинотавре» в 2005 году актер Алексей Панин сказал: «Это шутка. Мы в этом фильме шутим. Кровь, трупы – это смешно. Не надо так серьезно воспринимать». Шестнадцать театрализованно кровавых убийств и множество звездных камео (в том числе в исполнении Михалкова, до этого одного из самых ярых критиков Балабанова), по-моему, действительно позволяют воспринимать фильм как намеренную, с фигой в кармане, саморефлексивную критику коммерческих боевиков, которые с конца 1990-х все сильнее доминировали в российском кинопрокате – и которые, по иронии, помогли Балабанову начать собственную карьеру. Но на идеологическом уровне «Жмурки», как и «Про уродов и людей», представляют собой подрывную деконструкцию национальной мифологии и новых национальных героев, которых продвигали фильмы-скрепы, и в то же время критику постсоветского коммерческого кино. Слоган фильма – «Для тех, кто выжил в девяностые» – может восприниматься не только как ироничная шутка (ведь большинство персонажей в балабановской «середине девяностых» не выживают), но и как высказывание об удручающем состоянии российской киноиндустрии 1990-х годов.
«Жмурки» начинаются и заканчиваются в 2005-м, но большая часть действия, как зритель понимает по названию, происходит где-то за десять лет до этого. Первая сцена из 1990-х лучше всего иллюстрирует задачу фильма: опровергнуть идею, будто западная политическая и экономическая идеология «реального капитализма» оказала особое, освободительное воздействие на постсоветское общество. На первом плане на столах лежат ряды бледных тел. Человек, которого называют Мясником, радостно говорит о новой постсоветской реальности, восклицая: «Мы теперь в свободной стране» и готовясь под пытками выбивать из человека информацию. Хотя сцена явно сыграна комически, она также указывает на тревожный конфликт между риторикой «свободы» и реальностью; заставляет вспомнить о том, как ослабление советских законов о цензуре увеличило свободу самовыражения и обмен информацией (сам Балабанов говорил: «Я – часть первого поколения, не ограниченного цензурой»), а поспешный переход к свободному рынку открыл дорогу русской мафии и тотальной экономической преступности[20]. Именно этот конфликт и исследуется в фильме. Именно свободный обмен информацией – продажный мент обнаруживает записку в кармане жертвы пыток, а Сергей с Семеном получают адрес Эфиопа, – и незаконный «стартовый капитал» питают кровавый карнавал фильма.
Фильм исследует (преувеличенно и кроваво) темную сторону «перераспределения имущества» в России 1990-х, о которой говорит в самой первой сцене профессор экономики. Она утверждает: «Стартовый капитал – это всё». Как и Иоган с Виктором Ивановичем, персонажи «Жмурок» (от тупых киллеров до коррумпированных милиционеров и производителей самодельных наркотиков) безжалостно ищут этот необходимый капитал, чтобы устроиться в новой «свободной стране». И именно погоня за стартовым капиталом приводит ко все большему количеству смертей. Балабанов крайне графично показывает, сколько человеческих жизней унесли и изувечили постсоветские экономические реформы: кого-то они обогатили, при этом активно формируя низший класс. В «Жмурках» этот класс показан в буквальном смысле низшим: персонажи, которые не смогли создать капитал или получить прибыль, погибают. В вымышленном постсоветском мире фильма западный капитализм загнал всех персонажей играть в «Жмурки» (русскую рулетку): они ставят свою жизнь на шанс получить хоть какие-то деньги. Как и в фильме «Про уродов и людей», персонажи переживают серию комических превращений – наркобароны становятся вахтерами, а уличные бандиты мутируют в успешных бизнесменов. Но все «выжившие в девяностые» неизбежно попадают в «водоворот безжалостной коммерциализации и экономической колонизации» (по описанию Жижека), становясь «вульгарными потребителями» «Макдональдса» и американской поп-музыки[21].
Таким образом, фильм активно дискредитирует миф о том, что «после падения СССР из пепла восстанет феникс либерального капитализма»[22]. Переход к демократии и свободному рынку изображен как разрушительный процесс, который запускает рост преступности, насилия и аморальную погоню за богатством. Более того, как и в предыдущем фильме, где растворяются границы между уродами и людьми, в «Жмурках» оказывается, что бандиты и менты отличаются друг от друга только формой: и те и другие продажны, никого нельзя использовать как модель для нового положительного героя. Балабанов отрицает саму возможность появления героя в таком мире. Даже ребенок, маленький сын босса-Михалкова, не сулит надежды. Насилие, которое он видит постоянно, уже ничем его не задевает; он строит игрушечные кладбища. Исследование злых улиц свободного рынка постсоветской России обнаруживает мир, в котором моральный кодекс и социальные иерархии оборачиваются фарсом и разрушаются.
И кэмповые «Жмурки», и сепийный «Про уродов и людей» представляют собой альтернативный взгляд на российскую историю, пересматривают инструменты российского кинематографа скреп. Не вняв призыву старшего поколения лечить, а не бередить раны, они провокативно впиваются в плоть. Балабановский мрачный взгляд на постсоветскую жизнь; его пренебрежение политкорректностью и сама тематика фильмов вызвали множество критических замечаний как в России, так и за ее пределами, – и все же Балабанов остается одним из важнейших постсоветских режиссеров, который предпочитает воображаемому имперскому прошлому и созданию мифов для идеализированного будущего убедительную саморефлексивную критику прихода западного капитала, информационных средств и социополитической идеологии в постсоветскую Россию.