андунах. Как на месте хоккеиста мог бы оказаться футболист или гандболист, так и на месте жителей Донецка могли быть запорожские или харьковские. Лишь в процессе защиты оказывается, что нет никого «своее», чем эти случайно выбранные люди. «Свой своему поневоле брат» – народная фашистская поговорка. Ну и разумеется, в процессе защиты этих своих погибает и страдает гораздо больше людей, которые определяются как «свои», чем если бы этой защиты не было
Почти одновременно с выходом «Брата 2», с разницей всего в год, происходит попытка Эдуарда Лимонова поднять восстание в Северном Казахстане – это еще один поход, подобный путешествию Данилы Багрова в Чикаго или Игоря Стрелкова в Славянск. Лимонова, правда, в отличие от Стрелкова, не поддерживали государственные структуры, они ему противостояли. Два романтически-патриотических порыва закончились по-разному. В случае с Лимоновым – тюремным заключением, а со Стрелковым – войной.
Конечно, было бы наивно говорить, что Данила Багров – это и есть русский национальный характер, каким он дан в XXI веке, это было бы слишком сильным преувеличением. Но вместе с тем этот образ с течением времени как будто становится все более реальным. В начале нулевых он повлиял на огромное число людей, которые в свою очередь сегодня начинают влиять на реальность. Слепком с образа Данилы Багрова мне кажется публичный образ Захара Прилепина, который тоже отчасти угадал этого персонажа в своей ранней повести «Санькя», а сегодня пытается вести себя в публичном поле так, как в его представлении вел бы себя благородный, романтический, немногословный герой из фильма Алексея Балабанова.
Если перевести разговор в социально-политическую плоскость, то самый важный вопрос конца 2010-х годов в России, мне кажется, состоит в том, возможно ли другое применение этого русского патриотического чувства, кроме борьбы с искусственно сконструированными внешними врагами или не менее искусственно сконструированными врагами внутренними. Есть ли для условного Данилы Багрова занятие, при котором он будет чувствовать себя «своим» на своей земле, не ввязываясь ни в какую горячую и холодную войну? Ответа на этот вопрос у меня нет. Вместе с тем, от этого ответа, возможно, зависит наше физическое выживание в обозримой исторической перспективе. Я надеюсь, лет через десять «Брат 2» снова можно будет смотреть как хорошо придуманное жанровое кино, а не как апокалиптическое пророчество, но случится ли так – бог весть.
«Я тоже хочу»: между фантастическим и магическим реализмомДарья Езерова
«Совершенно другое я понятие имею о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики. Мой идеализм – реальнее ихнего. Господи! Пересказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние десять лет в нашем духовном развитии, – да разве не закричат реалисты, что это фантазия! А между тем это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже».
В одном из интервью, приуроченном к выходу его последнего фильма «Я тоже хочу», Алексей Балабанов определил жанр картины как фантастический реализм. Эта лаконичная и весьма загадочная формулировка не только заставляет задуматься о сложном и вместе с тем органичном сплетении необъяснимых элементов фантастики с характерным для Балабанова гиперреализмом, но и отсылает зрителя к двум литературным традициям, находившимся в сложной связи с модернистской литературой XX века, – фантастическому и магическому реализму. Разделенные почти столетием, оба метода можно считать «пограничными состояниями» модернизма, его переходными периодами. Анализ синтеза, казалось бы, часто несовместимых элементов магического и фантастического реализма в последнем фильме Балабанова позволяет осветить малоисследованный аспект влияния литературы модернизма на творчество режиссера, выходящий за пределы эстетики и вольных экранизаций. А именно то, как режиссер препарирует и переводит литературные методы на язык кино. Иными словами, как соотносится метод Балабанова с методом Достоевского и с методом Маркеса?
Использование режиссером термина «фантастический реализм», каким бы подходящим он не казался, усложняет определение жанровой и стилистической принадлежности фильма. Фантастический реализм в русском литературном контексте связан, главным образом, с именем Достоевского. Учитывая, что Достоевский, в первую очередь, считается классиком русского реалистического романа, феномен его «фантастического реализма» уже сам по себе уникален[1]. Уже к концу 1860-х годов Достоевского критикуют за отход от канонов натуральной школы и за не вполне «реалистичный» реализм. Критика была порождена двумя факторами: с одной стороны, спецификой построения персонажей, в силу которой герои Достоевского нередко становились воплощенными идеями, носителями философий и идеологий конкретной эпохи, препарируемых автором в романе, а с другой – частым использованием «фантастических» элементов (пророческих снов, видений и прочих проявлений вмешательства трансцендентного). Уже это само по себе ознаменовало отход Достоевского от миметического реализма в духе Бальзака и Толстого. В этом уже просматриваются первые признаки русского модернизма (неслучайно в творчестве Достоевского литературоведы часто находят источники вдохновения для «Петербурга» Андрея Белого) и влияния западноевропейских литературных веяний, с ним связанных. Таким образом, о фантастическом реализме Достоевского можно говорить как об одном из первых предвестников модернизма на русской почве.
Примерно сто лет спустя Габриэль Гарсиа Маркес тоже балансирует на грани модернизма (но уже на другой его грани – на грани, отделяющей его от постмодернизма) и тоже прибегает к элементам фантастики, трансформируя и перенося достижения европейского модернизма на латиноамериканскую почву. Так формируется одно из последних направлений модернизма – магический реализм. Герои Маркеса будут также узнаваемы в рамках конкретного культурно-исторического контекста, при этом, разумеется, никогда не бывая «реалистичными» до конца. Радикальное различие же между двумя методами лежит в сфере фантастического. В фантастическом реализме проявления «вмешательства» трансцендентного, мистического (сны, видения, внезапные откровения) вызывают у его героев сильную эмоциональную, a нередко и физическую реакцию и являются поворотными моментами произведения. В магическом реализме практически все наоборот: элементы непостижимого укрупняются, но при этом представлены как нечто естественное, нередко даже повседневное. Герои если и говорят о них, то, как правило, без особого удивления или восторга, а автор не заостряет внимания на их описании. Таким образом, несмотря на почти столетнюю «разницу в возрасте», оба метода не только обозначают переходные этапы модернизма, но и находятся в противоречивых отношениях с миметическим реализмом.
При ближайшем рассмотрении уникальный способ совмещения элементов фантастики и реализма у Балабанова в фильме «Я тоже хочу» обнаруживает интересный парадокс: персонажи фильма и нефантастические элементы выписаны в технике фантастического реализма, а чудеса и фантастика – в духе магического реализма.
Нарицательный характер имен в фильме нередко привлекал внимание критиков: собственные имена героев, пусть вскользь, но хотя бы раз упомянуты, однако они практически сразу перестают использоваться в фильме. Сам по себе этот прием для Балабанова не нов, он встречался и в более ранних его работах. И все же эти нарицательные имена в его последнем фильме звучат по-другому, во многом благодаря тому, что сами персонажи в значительной степени выдержаны в технике фантастического реализма по Достоевскому. Ключ к пониманию такого способа построения персонажа можно найти в первой и единственной сноске к «Запискам из Подполья» Достоевского (1860):
«И автор записок и самые „Записки“, разумеется, вымышлены. Тем не менее такие лица, как сочинитель таких записок, не только могут, но даже должны существовать в нашем обществе, взяв в соображение те обстоятельства, при которых вообще складывалось наше общество. Я хотел вывести перед лицо публики, повиднее обыкновенного, один из характеров протекшего недавнего времени. Это – один из представителей еще доживающего поколения. В этом отрывке, озаглавленном „Подполье“, это лицо рекомендует самого себя, свой взгляд, и как бы хочет выяснить те причины, по которым оно явилось и должно было явиться в нашей среде. В следующем отрывке придут уже настоящие „записки“ этого лица о некоторых событиях его жизни» (Курсив мой. – Д. Е.).
Таким образом, с первых строк читателям дается сигнал о том, что герой будет преувеличен, но при этом тесно связан с конкретной средой и историческим моментом, продуктом которых, пусть вымышленным, он и будет являться. А раз он, герой, будет использоваться автором именно как такой «рафинированный» продукт, воплощение конкретных идей и образа мыслей в их крайней степени, то и в имени он не нуждается. Достаточно знать его как «подпольного человека». Его личность вне рамок этой проблематики не имеет большого значения. Подобная попытка создать «типического» героя определенной эпохи и приведет к тому, что образ его нередко будет гипертрофирован, а имя станет почти нарицательным. Синтез таких факторов – маргинализация образа, доведение его до крайности и, в то же время, необходимость вписать его в конкретную реалистическую эпоху – и приведет к тому, что герои будут восприниматься, с одной стороны, как гипертрофированные и очевидно вымышленные, а с другой стороны – как «чересчур» реалистичные.
Подобный метод изображения героев Балабанов переносит в свой последний фильм. С самого начала герои представлены нам под нарицательными именами и доведены до крайности в рамках своего амплуа: если бандит, то застреливающий четверых на первой же минуте фильма; если музыкант, то неразлучный с гитарой; если проститутка, то обнаженная и с говорящим именем Любовь. Нередко концентрация красок доходит до гротеска – Бандит даже в бане известен как «Бандит», «Проститутка», в лучших традициях русской литературы, конечно же, чрезмерно жертвенна и несправедливо обижена. Идиосинкразия образов снижается, а с ней – и необходимость в именах собственных.