Как и герои Достоевского, герои Балабанова становятся «концентрированным» выражением своих нарицательных имен в контексте конкретного исторического момента. Балабанов сгущает краски, перенасыщая портреты своих героев деталями и нюансами в духе метода фантастического реализма по Достоевскому. Поэтому, например, «вечная Сонечка», легко считываемая с балабановской блудницы («Папа спился и умер. Маму кормить как-то надо.? <…> Больная она совсем»), – не аллюзия, не интертекст и не карикатура. Сходство это – результат использования одного и того же метода, перевода техники фантастического реализма с языка литературы на язык кино. Каждая деталь в отдельности не противоречит канонам реализма и даже натурализма, но в конечном счете образы и их поведение фантастически гипертрофированы, доведены до крайности. Таким образом, герои фильма действительно не до конца реалистичны, а, скорее, становятся маргинальными версиями самих себя. Обезличенные, как подпольный человек Достоевского, или с именами, постепенно теряющими свои значения, – как многочисленные Буэндиа с одинаковыми, чередующимися именами у Маркеса.
Если герои фильма выписаны в технике фантастического реализма, то все элементы мистического, непостижимого выдержаны режиссером в стиле магического реализма. Кстати, именно на этом примере можно легко проследить, казалось бы, размытую разницу между двумя методами, в том числе и в контексте их связи с модернизмом. Если персонажи фильма выведены с изрядной долей гротеска, непропорциональности и часто обыгрываются в не вполне реалистическом ключе, то существование Колокольни Счастья представлено как свершившийся факт, доподлинно известный многим персонажам в фильме. Перенос на планету счастья «вне нашей системы» выведен на экран и открыт для интерпретации. Диалог между бандитом и охранниками «зоны» усиливает впечатления какого-то практически обыденного отношения к Колокольне со стороны некоторых героев: «Ну что, у вас зима? А мы за счастьем едем. – Оттуда еще никто не возвращался, но патриарх велел всех пускать». Как дождь, идущий пять лет, как фабрика льда из «Ста лет одиночества», как призраки в романах Изабель Альенде и Лауры Эскивель, существование магической силы не только не объясняется – оно вообще не нуждается в объяснении и постулируется как факт.
С точки зрения стилистики магического реализма, момент, когда Колокольня «забирает» героев, имеет ключевое значение, уже потому, что он дважды показан на экране. В фантастическом реализме такое прямолинейное описание контакта с трансцендентным было бы невозможно. Несмотря на впечатляющий вид Колокольни, усиленный вертикальным движением камеры, «вознесение» оба раза остается практически без объяснения. Таким образом, хотя этот эпизод не вписывается никоим образом в понятие «реализм», элемент удивления перед явлением, из ряда вон выходящим, ослаблен и не сопровождается отчетливым комментарием. В этом контексте можно вспомнить сцену вознесения Ремедиос Прекрасной в «Сто лет одиночества» – мы не знаем, почему именно ее забрали на небо, почему именно так и в тот момент, а главное, почему «чудо» представлено так прямолинейно и просто.
Таким образом, мы приходим к последнему логическому вопросу, который в равной мере стоял и перед Достоевским, и перед Маркесом: если фантастический / магический, то почему реализм? Каким образом элементы магического в фильме «Я тоже хочу» влияют на специфику балабановского реализма? Привнесение подобных элементов неизбежно устанавливает сложные противоречивые отношения с миметическим реализмом. Несмотря на это, оба литературных метода тесно связаны с конкретным историческим моментом, который легко считывается даже за вереницей фантастических событий и чудес. Фантастический реализм в русской литературной традиции, как уже было упомянуто, привязан к конкретному историческому этапу. Магический реализм в Латинской Америке тоже непосредственно связан и ассоциируется с историческим развитием в регионе в XX веке. Щедро приправленные переосмысленными фольклорными мотивами, многие произведения магического реализма стали практически воплощенными метафорами, «символической дистилляцией истории», как писал сам Маркес, в которой за фасадом магического скрываются часто конкретные исторические события. В этой связи хотелось бы вспомнить слова Маркеса, которые – как и цитата из Достоевского, послужившая эпиграфом к этому докладу, – до известной степени и с поправкой на историко-культурный контекст, могли бы принадлежать и Балабанову:
«Меня всегда удивляет, что творчество мое больше всего хвалят за силу воображения. А ведь на самом деле в моей работе нет ни единой строчки, которая не была бы основана на реальности. Проблема в том, что? <…> реальность сравнима с самым богатым воображением».
Оба реализма представляют «концентрированную», версию конкретных историко-культурных реалий, которую магические элементы и специфика персонажей не вытесняют, а скорее оттеняют, делая ее поразительно узнаваемой. Так оба «реализма» де факто превращаются в гиперреализм, пронзительный, тревожный, чересчур личный. Не такого ли эффекта достигает Балабанов? Этот «зазор» между подчеркнутым историческим реализмом, экстремальными положениями и чудесами приводит к наиболее сильному, нередко дезориентирующему впечатлению от фильма. Именно этот парадокс становится одной из тех граней таланта Балабанова, которые закрепляют за ним статус модерниста и завершают цепь литературных влияний на его творчество.
Суд истории: приговор БалабановаАлександр Погребняк
Очевидно, что основная линия фильмов Балабанова – это философское осмысление новейшей российской истории. Даже его ранние экранизации Беккета и Кафки словно бы призваны составить контекстуальную рамку такого осмысления. В результате перед зрителем выявляется логика, присущая самой этой истории, – наиболее четко это отражено в последовательности из трех фильмов режиссера, которые образуют своего рода диалектическую триаду: «Жмурки» (2005), «Груз 200» (2007), «Я тоже хочу» (2012).
В «Жмурках» представлены 1990-е – эпоха «первоначального накопления капитала», отмеченная рядом характерных черт: сращение власти, бизнеса и криминала, финансовые пирамиды и так далее, о чем в прологе к фильму иронически сообщается устами университетского лектора (как если бы эта эпоха на момент съемок однозначно ушла в прошлое, стала объектом критики, анализа, изучения). Пародийный тон повествования, стилизованного под Квентина Тарантино или Гая Ричи, лишь усиливает критический диагноз: скажем, дети в фильме осваивают принципы этой новой для поколения их родителей эпохи способом буквализации метафоры – кормя крокодила мышами. Форма (криминальная комедия), конечно, неслучайна – 1990-е показаны с точки зрения Большого Другого (таков взгляд из Кремля в конце фильма): да, тогда было весело, но, слава Богу (герои фильма, идя на очередное дело, крестятся), что все кончилось именно так, как оно кончилось – мы теперь в кабинете с окнами на Кремль, а вчерашний главный пахан (Никита Михалков, главный пахан отечественного кино, – как это нередко с ним бывает, отчасти в роли себя самого) занял место сторожевого пса, охранника (намек на идеологию «охранительства»?).
Если говорить по сути дела, то все действие фильма от начала до конца – приговор, выносимый автором новейшей российской государственности: дело даже не в том, что в кресле с видом на Кремль оказывается вчерашний бандит, а в том, что это субъект, изначально поставивший на «технику безопасности», гарантирующую ему выживание в любой ситуации. Вспомните слова Кабана: «Всё стреляете? Сейчас дела по-другому делают, езжайте в Москву…». Игра в «жмурки», но с помощью пуленепробиваемой папки, – что это, как не знак радикальной антиутопии? Знак того, что в «лихие девяностые» сумел преуспеть и, главное, выйти в «стабильные нулевые» лишь тот, кто изначально играл не по правилам, предпочитая экзистенциальной подлинности инстинкт самосохранения, – и поэтому главной ценностью в итоге должна стать стабильность любой ценой (то есть теперь уже игра «по правилам» – разумеется, прежде всего для всех остальных).
В концептуальном плане можно говорить о подмене политического по своей сути принципа игры и ее правила – полицейским принципом управления и закона. Так, Жан Бодрийяр в «Соблазне» (в разделе «Политическая судьба соблазна») принципиально противопоставляет (обычно синонимичные) понятия правила и закона, указывая при этом на шулерское происхождение закона:
«Если бы игра имела какую бы то ни было цель или вообще финальность, тогда единственным истинным игроком оказался бы шулер. В трансгрессии закона, возможно, и есть какое-то очарование – но ничего подобного нет в факте жульничества, в факте трансгрессии правила. Шулер, впрочем, и не совершает никакого преступления, поскольку игра не является системой запретов, а значит, нет и черты, которую можно было бы переступить. Правило нельзя „преступить“, его можно лишь не соблюсти. Но несоблюдение правила не приводит к состоянию трансгрессии – оно попросту отбрасывает вас под пяту закона.
Так происходит с шулером, который профанирует ритуал, отрицает церемониальную условность игры и тем самым возвращает на сцену экономическую целесообразность (или психологическую, если играет ради удовольствия от выигрыша), т. е. закон реального мира. Дуальное очарование игры разрушается вторжением индивидуальной детерминации»[2].
Стало быть, «шулер вульгарен, потому что не позволяет себе поддаться соблазну игры, потому что отказывает себе в умопомрачении соблазна»[3]. И в самом деле, неслучайно ведь герой Гарика Сукачева явно очарователен, в то время как герой Алексея Панина – ничтожен! Последний в кабинете с видом на Кремль – это как шулер Чичиков в тройке у Василия Шукшина, вспомните, как сочно говорит об этом Михаил Ульянов в фильме Германа Лаврова «Позови меня в даль светлую» (1977). Вот почему в финале «Жмурок» не только кабинет – с видом на Кремль, но и Кремль уже бдительно следит, что происходит в окружающих его кабинетах (грядущие законы о коррупции?). Характерно и то, что свои скандальные дебоши Алексей Панин в интервью «крышует» ссылкой на то, что он – «любимый актер Путина». Взято в оборот и православие: да, крестятся перед делом, но в финальной сцене – «цены на нефть подпрыгнут, тогда церковь построю»: Бог теперь уже – сама рыночная конъюнктура, вот бы такого подельника!