оих заместителей и представителей венгерского министерства культуры. Они хотели приобрести картины «Новой реальности» для музеев Венгрии. Именно многих музеев. Профессор имел в виду заменить представленный в них раздел советской живописи подлинным русским искусством, по его собственному выражению. Работы Белютина, как и произведения художников Студии, на слайдах, которыми располагали Кассу и Дориваль, произвели на него очень сильное впечатление.
В результате просмотра министерство культуры Венгрии приобрело сто двадцать картин.
«Если бы мы знали, что у русского искусства такое лицо! — Профессор забывает о сдержанности. — Сознаюсь, никогда не терпел социалистического реализма. Реализм в нынешних условиях означает приземленность, способ удерживать людей на уровне бытового восприятия. Короче — поп-культура, которая устраивает любое правительство при любом строе. Это же идеальный вариант — человек, поглощенный отправлением физиологических процессов и во всех проявлениях своего „Я“ зависящий только от них.
Но „социалистический“ — это уже и вовсе трагическое дополнение. В мире, кипящем от несостоявшихся жизней, несчастий, разочарований, делать только то, в чем нуждается очередной деспот. Фальсифицировать то единственное, что может приносить людям разрядку, облегчение, возможность сохранять человеческое существо, — искусство!
Из Советского Союза прибывали когорты таких деятелей. У нас их не терпели. А в музеях — что ж, вынуждены были держать. Политика! Но, слава богу, теперь конец! Может быть, навсегда». И общий хор: «Ждем вас как гостей нашего правительства. Вместе с художниками „Новой реальности“».
Представители Третьяковской галереи появятся позже. Директор — скульптор Королев, заведующий отделом советского искусства — Станислав Иваницкий. Первый раз за долгие годы существования «Острова свободы». «Это было чревато, знаете ли…»
Знаем. Как в нашей юности посещение отвергнутых мастеров 1920-х годов. Свою политическую невинность искусствоведы умели блюсти. Идя по аллее абрамцевского сада, мимо расставленной на полянах и под деревьями живописи, Королев будет повторять: «Не может быть! Слышал. Предполагал. Но чтобы такая живопись и столько превосходных работ!»
В ноябре 1988 года приехавший в Абрамцево полный состав ученого совета Третьяковской галереи во главе с тем же директором отберет для галереи 86 полотен.
Будет идти снег с дождем. Прохватывать до костей промозглый осенний ветер. Хрустеть под ногами прихваченная морозом кленовая листва. Петь самовар на краю огромного стола в столовой. И в какую-то минуту Королев скажет: «А может, и стоило провести здесь столько лет, чтобы создать такую живопись? Наверное, стоило».
Месяцем позже большая партия картин уйдет на выставку в Лондон. Вступительная статья к каталогу произнесет свой приговор:
«Элий Белютин является прямым потомком русских авангардистов 1920-х годов. Они передали своему ученику любовь к свободе, свое бесстрашие, оригинальность и динамизм.
Белютину пришлось претерпеть чрезвычайно тяжелые годы, когда любое экспериментаторство и новшество в искусстве полностью подавлялись, что стало неизменной традицией современного русского искусства. Его картины являются монументальным воплощением его идей и его мужества.
Советская Россия в определенной мере отрезана от Запада, и многие официальные художники своим творчеством свидетельствуют о подобной изоляции наивностью интерпретации развития и направления искусства в Европе. Работы же Белютина, наоборот, показывают, как последние достижения в области искусства могут быть абсорбированы и оценены высоко критическим интеллектом».
Критик «Арт ревю» добавит: «В среде Абрамцева напрасно было бы искать клаустрофобии, казалось бы, неизбежной при работе в искусственно созданном правительством гетто, в которое старались превратить колонию художников. Она насыщена поисками и находками. Освежающий, жизнеутверждающий, выразительный и вместе с тем вселяющий надежду выбор абрамцевских работ находится в разительном, кричащем противоречии со всеми догматическими школами, тенденциями и направлениями Москвы, на что обращает особое внимание критик Илона Медведева. Но Илона Медведева утверждает и другое: „У московских художников по-прежнему остается немало препятствий и трудностей“».
Положим, для Белютина была невозможна поездка в Лондон. Но и когда Министерство культуры СССР само организовало выставку «Новой реальности» в Варшаве, а польские друзья присоединили к ней персональную выставку художника из работ, хранящихся в польских частных собраниях, положение не изменилось. Представителем Белютина на открытие обеих выставок был направлен заведующий отделом советского искусства Третьяковской галереи Станислав Иваницкий. Александру Войцеховскому оставалось написать в предисловии к каталогу:
«Продолжающиеся почти тридцать лет мои контакты с Элигиушем Белютиным типичны для связей польского критика, борющегося за независимость современного искусства в собственной стране, с российским живописцем-диссидентом, которому отвечают эти идеалы.
Необычность нашей дружбы основывалась на том, что, контактируя с Элигиушем с 1961 года, мы ни разу не встретились лично, поскольку он не получал разрешения на приезд в Польшу».
И заключение: «Экспрессия цвета и динамика формы, монументальная трактовка полотен, удивительно благородные в своей простоте графические наброски и темперы — все это образует в сумме творчество единое, находящееся в самом глубинном течении современного мирового искусства и одновременно продолжающее традиции классического русского авангарда».
Маховое колесо начинало набирать обороты. После Варшавы — Калининградская (Кенигсберг) художественная галерея. Первый хроникальный кинофильм. Публикации в журналах о том, что же на самом деле происходило в Манеже и после него. Первый полнометражный телефильм, снятый политическим комментатором московского телевидения Николаем Баранским. Название телефильма: «Заговор молчания». Самым трудным окажется передать его в эфир. До показа Баранского будут убеждать на всех уровнях отказаться от подобной идеи. Больше всех будет волноваться президент Академии художеств Бисти. Инакомыслие продолжало оставаться преступлением.
Дом был серый и огромный. Когда-то владелица фирмы москательных товаров приобрела этот участок земли на Старом Арбате, чтобы извлечь из него как можно больше доходов. Частная женская гимназия. Редакции. Лечебница. Роскошные частные квартиры. И еще более роскошные магазины на первом этаже. Фигуры закованных в средневековые доспехи рыцарей по углам. Подъезды, напоминающие холлы министерств или банков. Дом Филатовых был единственным в своем роде. Теперь его занимало Министерство культуры Советского Союза. По выложенным малиновыми коврами коридорам неслышно скользили тени чиновников. За двойными дверями — просторные комнаты секретарей — преддверие начальственных кабинетов с огромными письменными столами, модными креслами, журнальными столиками и непременной чашечкой кофе для избранных.
Начальник Управления изобразительных искусств Генрих Попов был почти любезен: поступил приказ о проведении выставки «Новой реальности», и не где-нибудь, а в том самом Манеже, положившем начало изгнанию многих сотен художников. Для душевной сатисфакции оставалось только всячески препятствовать его реализации.
Маленький, словно высохший, человек с темной кожей не скрывал неприязни к собеседнице. Сподручнее унижать художников, а женщину, да еще журналистку… Попов начал с вопросов. «Сколько вы сможете собрать работ?» — «Больше, чем вмещает Манеж». — «Сколько участников вы имеете в виду?» — «Больше четырехсот». — «А работ?» — «Около полутора тысяч». — «Это нереально! Должно быть значительно меньше». — «Можно ввести дополнительные щиты». — «Не так просто». — «Конечно, но Андо Кескюлла их уже наметил».
Лучший экспозиционер Советского Союза, эстонский живописец Андо Кескюлла был неизменным сторонником «Новой реальности». «Вы что, с ним говорили?» — «Конечно. Раз есть приказ и ассигнования». — «Но, к вашему сведению, председатель Союза советских художников — сам Андрей Васнецов с подобной выставкой не согласен. Вы должны найти с ним компромиссное решение. Он хочет (вместе со своими товарищами) поделить экспозиционную площадь с „Новой реальностью“».
Через минуту я открывала дверь приемной министра: помощник министра скрылся в кабинете шефа. Я не успела сесть: «У вас нет оснований волноваться: все будет выполнено согласно приказу».
В продолжении разговора с Генрихом Поповым действительно не было нужды. Он сделал все, чтобы сорвать сроки. В марте 1990-го, как было намечено, выставка не состоялась. Теперь речь шла о второй половине года. Следующий мой визит — на Старую площадь. Помощник Михаила Горбачева по культуре Виталий Гусенков: «Спасибо, что пришли». Несколько телефонных звонков: «Больше осечек не будет».
NB
Из методической разработки «Историко-культурный аспект выставки „От Манежа до Манежа“ (Студия Элия Белютина)». Авторы — старшие научные сотрудники, искусствоведы Михаил Саблин, Юрий Малецкий, Евгения Горчакова, Алиса Качарова, Рахия Телеспаева, Ольга Шаповалова, Лилия Япеева, Вадим Горчаков.
«Впервые оглядывая от порога безбрежное пространство выставки (автор проекта А. Кескюлла) под названием „Новая реальность“, мы невольно ищем, на чем остановиться, в каком направлении идти? Справа, в полумраке, две стены: сварная, свинченная из листов, со ржавчиной стальная, железная, и другая — полупрозрачная, из промышленных стеклоблоков. Далее — неоновая надпись „Э. Белютин“.
Стены — как наглядные пособия. Не „гнилая: ткни — развалится“, а как недавно еще казалось — на веки вечные, дабы сохранить нашего советского нового человека от зловредной бациллы свободы. Не все окриком и пыткою, но и ложью, и лестью, и подкупом. А что может один человек (и даже несколько) против чудовищной мощи государства? К стыду нашему призыв: „Не высовывайся“ для абсолютного большинства образованной публики оставался на протяжении десятилетий „руководством к действию“. Но были, кто „высовывались“.