Это был для нас первый сигнал слабости нервной системы Брежнева и извращенной в связи с этим реакции на снотворное».
У показа студийных работ была еще одна особенность. Несмотря на то, что в них участвовали преимущественно члены Союза художников (или именно потому, что члены?), они были окружены глухой стеной молчания. В отличие от сопровождаемых шумной «антирекламой» выставок одиночек, опекаемых горкомом партии и, само собой разумеется, органами. Это были как бы штатные «отщепенцы», против которых метали громы и молнии «Советская культура» и «Московский художник».
Осенью 1969 года на углу Вспольного переулка и Спиридоновки в мастерской открылась необъявленная выставка студийцев — Люциана Грибкова и Вадима Зубарева. Подвал, примыкавший к бывшему дому Берии. Несколько десятков больших холстов. Музыкальное оформление. Среди посетителей — сотрудники польского посольства. И на третий день — налет.
В тесном дворе двадцать шесть милицейских мотоциклистов. В подвале около тридцати мужчин в штатском. Они начали выталкивать зрителей, ничего не объясняя. Просто: немедленно «освободить помещение», «не задерживаться», «не разговаривать». Быстрее, быстрее, еще быстрее! Принадлежавшая Люциану Грибкову мастерская была опечатана. Его предупредили: он больше в нее не войдет. Через несколько дней холсты разрешили забрать, а арендный договор на мастерскую был расторгнут. И эти картины уехали в Абрамцево.
Тогда выставки одиночек под эгидой Александра Глезера сразу же оказывались в центре внимания иностранных корреспондентов. Представители всех западных газет заранее оповещались о них (не художниками!), непременно присутствовали на открытиях. Фотография единственного появившегося на горизонте милиционера становилась сенсацией. В свою очередь и советская печать оповещала о случившемся. Негодовала, критиковала, сообщала подробности, еще неизвестные западным журналистам. Но выставку на Вспольном, находившуюся рядом с Центральным Домом звукозаписи и хорошо знакомую сотрудникам посольств соцстран, обошли молчанием и те и другие. Вроде как ничего особенного и не произошло. Ну лишили мастерской участника Финской и Великой Отечественной войн. Ну напугали зрителей выставки. На самом деле партийные функционеры не хотели напоминать о Манеже, Студии, «Новой реальности», к которым присоединилось уже много художников из провинции: из Палеха, Холуя, Мстёры, Дулева, Обухова, Егорьевска, Загорска (Сергиева Посада), Дмитрова…
«Это невероятно! Это совершенно невероятно!» Наш разговор с первым советником польского посольства по культуре Анджеем Слишем происходил в день выхода газет с материалами объединенного пленума творческих союзов. Слиш попросил меня встретиться с ним на улице. Шел снег, и мы медленно колесили по переулкам между Тверской и Никитской. Говорили вполголоса, невольно замолкая при появлении прохожих.
«Почему снова Элигиуш? Ведь все было выяснено: Манеж спустили на тормозах, и вот…» От обычной сдержанности дипломата не осталось и следа. Слиш нервничал, и это было понятно: любые повороты идеологического руля не могли не сказаться на жизни Польши.
Все знали: у Польши была иная, чем в Советском Союзе, политика в области культуры. Именно на этой почве возникла связь руководства страны с Белютиным и его Студией. В самый разгар манежной кампании только польская пресса по-прежнему помещала материалы о наших «левых» художниках.
Советник посольства был растерян. Если манежные события во многом списывались на счет борьбы за власть, то новый поворот имел прямое отношение к политической линии, которая брала начало на улицах Праги.
Уже некоторое время за нами шел мужчина, аккуратно выдерживающий дистанцию. Я предложила неожиданно остановиться. Мы так и сделали — и оказались лицом к лицу с пожилым человеком. Он стал сбивчиво объяснять, что мы напрасно его в чем-то подозреваем, что он просто услышал польскую речь, которую хотя и не знает, но очень любит, что если он нас раздражает, то готов обогнать, уйти вперед. Мы молча смотрели ему вслед, но недолго — он юркнул в подворотню одного из соседних домов.
В нашу жизнь вернулись страх и риск. Ужесточились требования к официальным выставкам. Любое отклонение от догматических установок подвергалось обструкции. Постоянный жупел — обвинение в формализме и абстракционизме, которые стали политическими категориями, усиленно насаждаемыми, в том числе и среди людей, не имевших никакого отношения к изобразительному искусству.
Об этом времени точно напишет часто приезжавший в Советский Союз итальянский художник и теоретик искусства профессор Римской академии Франко Миеле:
«Никак не пережитое художником и не нашедшее соответственно никаких форм выражения содержание превращается в своеобразный вид исторической документации, вне всякой связи с явлениями искусства».
«Обширная выставка Академии художеств (1969) как бы завершает и окончательно раскрывает этот дидактический характер изображений и в живописи, и в скульптуре… Это освященный временем, официальным признанием и поддержкой печати идеальный конформизм, формулы фотографизма, разработанные и для красок, и для бронзы. Вне зависимости от поколения, национальной принадлежности, происхождения — из столицы или любого уголка страны — художник для участия в официальных выставках обязан надевать униформу, предписанную директивами официальной программы».
«По существу подлинным стремлением официальной политики в отношении искусства является желание задержать его на формах демократического и критического реализма передвижников как первоосновы деятельности Союза советских художников. Отсюда специфическая интерпретация развития русского искусства в течение 1900–1935 годов, отрицающая всякую свободу экспрессии и выразительности. Зато всяческие стилистические особенности, вопросы освещения света и тени возводятся ради создания почвы для теоретических рассуждений в эстетические категории…»
«Эти посылки проводятся и в популярных изданиях специальными пропагандистами типа В. Зименко (История советской живописи. М., 1970; Гуманизм в искусстве. М., 1969) или обладающего большим весом среди критиков Д. Сарабьянова (вступительная статья к каталогу выставки Р. Фалька в Москве, 1966; Очерки об отдельных художниках XX века) благодаря его положению доцента университета, который „описывает и комментирует“ произведения сезаннистов и кубистов как некий экскурс в исторический авангард. Эти экскурсы в некие стилистические особенности, создавая видимость науки, должны убедить читателя в причинах, по которым современное советское искусство не может найти своего авангардного выражения».
«Жонглирование объективными причинами создает видимость возможности существования одного лишь академического классицизма: безжизненного и легко сталкивающего художника на дорогу дилетантизма».
Обрывки русских впечатлений уверенно складывались в определенную картину, дружескую по отношению к художникам и непримиримую «амбициям социализма», как он говорил.
«В результате спонтанного и вполне органичного процесса вся советская интеллигенция переходит на сторону „антиконформистов“. Первую их группу составляют художники, стремящиеся работать в молчании, не проявляя никакой внешней активности, целиком замкнувшиеся в рамках своей профессии.
Вторую группу составляют художники, которые становятся своеобразными комиссионерами между новыми поисками и позицией правительства, стараясь найти некий компромисс между новыми формальными приемами и старым содержанием, ориентированные во всей своей деятельности на показ результатов своей работы за границей и иностранцам.
Третью группу составляют собственно „шпики“, координируемые и направляемые КГБ в их постоянном фактическом общении с иностранными критиками и коллегами-художниками.
Четвертую группу характеризуют художники-профессионалы, которые работают сознательно для развития национального искусства. Не стремясь к известности, и в частности к личной, к выставкам с широкой оглаской, они утверждают подлинную творческую свободу личности в искусстве, будучи убеждены в необходимости конечной победы деятельности представленного ими авангарда. Собственно к ним и можно применить в полной мере понятие „неофициального“ искусства.
Для полноты характеристики ситуации следует добавить, что, за малым исключением, художники этой последней группы не принадлежат к Союзу, в рядах которого невозможны сколько-нибудь далекоидущие формальные поиски».
Миеле имел в виду Студию Белютина и все направление «Новая реальность».
Элию Белютину не разрешили поехать в Польшу. Сотрудник Отдела виз и регистрации иностранцев, в просторечии ОВИРа, был настолько любезен, что сам позвонил нам домой (так не бывает никогда!), чтобы сообщить: «В вашем ходатайстве отказано». Хотя приглашение исходило от представителя Польши в ЮНЕСКО.
В одном из залов Вавельского замка стоит огромное резное испанское кресло XVI столетия. Второе такое же занимает целый угол комнаты в нашей московской квартире. Мы хотели перевезти его в Вавель, но даже ходатайство правительственной делегации Польши встретило категорический отказ. Наше кресло составляло художественное достояние Советского Союза.
Суслов ничего не любил и ни в чем не разбирался. После смерти главного идеолога его дочь решила продать обстановку квартиры отца через антикварный магазин на Фрунзенской набережной Москвы. Директор магазина не нашел ни одного предмета, представляющего хоть малейшую ценность, зато обратил внимание на то, что в квартире не было ни одной книги. Только переплетенные в кожу годовые комплекты журнала «Огонек».
В декабре 1969-го в Колонном зале состоялся Объединенный пленум творческих союзов «О воплощении ленинских принципов партийности и народности в советской литературе и искусстве».
Изобразительное искусство представлял Николай Пономарев. Единственное упоминание об «авангардистах»: «Недавно в Париже была открыта выставка-распродажа работ некоего Белютина. Он не член Союза художников. Ни общественные, ни государственные организации не направляли его работы за границу. Советского искусства он не представляет и не может представлять. Организация такой выставки была произведена в обход всех норм советской художественной жизни. На пленуме Союза художников была сурово осуждена и сейчас осуждается деятельность таких людей». Николай Пономарев почему-то не сказал, что Белютин был исключен из Союза. За «формализм».