надлом – и в советском Ботаническом саду расцвёл ни на кого не похожий экзотический нежный цветок. Все повторяли остроту Алексея Толстого, который преклонялся перед Улановой: «Вот все кругом говорят: Уланова, Уланова… А ничего особенного! Обыкновенная богиня».
На родине «Жизели», во Франции, Уланова выступала в 1958-м году, когда проходили большие гастроли Большого театра в Париже, в переполненном «Гранд-опера». Улановой было тогда сорок восемь лет, но парижане признали её Жизель лучшей в ХХ веке.
«Жизель» выявила все тончайшие струны дарования этой удивительной Улановой… Лёгкая и полная очарования в первом акте, она становится во втором действии ещё более воздушной и бесплотной, вся проникнутая редкостной поэзией», – писала «Монд».
Мария и Джульетта
«Впервые на балетную сцену пришла настоящая литература!» – писали критики в 1934-м, после премьеры балета Бориса Асафьева «Бахчисарайский фонтан». Балетмейстер Ростислав Захаров создавал партию Марии «на Уланову», он учитывал её артистические возможности. Начали они с «застольного периода». Читали Пушкина, Захаров рассказывал о своей концепции. Для балета это казалась немыслимым, это же в традициях драматического театра! Захаров шёл от сюжета, от эпохи, от образов, он был в большей степени режиссёр, чем хореограф. Считалось, что в классическом балете туманные либретто; в «драмбалетах» Захарова и Лавровского мы видим ясное развитие сюжетных линий. И всё это – на фоне ярких, изобретательных, по-имперски богатых декораций, которые создавали талантливые художники – Пётр Вильямс, Валентина Ходасевич… К танцу Захаров обращался, когда это было оправдано сюжетом. Отказался от больших классических ансамблей, в которых видел балетный штамп. Насытил балет драматической игрой актёров, пантомимой, изысканной и выразительной мимикой. Королевой этого направления оказалась Уланова.
Актёрское искусство Уланова совершенствовала в беседах с Елизаветой Тимме – драматическая актриса, примой Александринки помогала искать образ Марии. И требовала осмысленности каждого движения!
«Драмбалет» многое привнёс в мировое искусство. В балет пришла большая литература, в абстрактное искусство пришёл сюжет. Стало ясно, «о чём танцуют». Отныне на балетной сцене жили не только сильфиды, амуры, лебеди и сказочные персонажи, но и герои Пушкина, Шекспира… Такой балет полюбили театралы, чьи интересы прежде ограничивались драмой.
В партии Марии по-настоящему танцевальным был только первый акт, в котором Уланова-Мария представляла дуэт, адажио, вариации. Во втором акте она лишь проходит по сцене, а в третьем развивает образ с помощью пантомимы и незабываемых пластических реплик.
Вот, Уланова, прижимая к груди арфу, проходит сквозь кровавую битву – и женственность побеждает войну. В ключевых эпизодах чувствовались и колебания героини, и её решимость не показать слабости. И гибель Марии… О том, какое впечатление эта сцена производила на публику, рассказывал Виталий Вульф: «Мне посчастливилось: я видел ее в партии Марии, когда она уже работала в Большом театре. Заремой была молодая, уже очень громкая и звонкая Майя Плисецкая, а Уланова была Марией. Ей не нужен текст. Ее движения погружали зрителя в какой-то глубокий психологический мир. В знаменитой сцене у колонны, после того как Зарема ударяла ее ножом, она медленно опускалась вниз. И запоминалось скольжение ее руки до самого последнего момента. У нее были особая пластика, особые руки. Мне было 17 лет, я учился на первом курсе, и ее спектакль был ошеломлением, потрясением для меня».
К началу пятидесятых стилистика драмбалета, обогатившая искусство новыми штрихами в тридцатые годы, стремительно устаревала. Так бывает в искусстве: то, что было открытием, от многократного повторения превращается в «нафталин». Хореография казалась скудной, не хватало танцевального разнообразия. Но гений Улановой и в этих спектаклях не потускнел.
От Пушкина Уланова пришла к Шекспиру, от Марии к Джульетте. Об истории этого шедевра Прокофьева, Лавровского и Улановой мы уже вспоминали. Попытаемся рассказать и о том впечатлении, которое производила шекспировская Джульетта на Уланову, а улановская Джульетта – на всех поклонников балета.
Балерина говорила: «В Джульетте я увидела волю необыкновенной силы, способность и готовность бороться и умереть за своё счастье. Отсюда новый, обострённый драматизм сцены с отцом – отказ стать женой Париса – и та решимость, отчаяние и мужество, которые я стремилась выразить в танце. Трагедия, написанная четыреста лет назад, должна была прозвучать современной темой в балете, должна была восприниматься как новый балет. В этой новой Джульетте я хотела, я чувствовала настоятельную потребность показать человека, близкого нам по духу, в какой-то мере нашу современницу».
Это была вершина актёрского искусства в балете. Уланова тонко передавала каждое движение души юной Джульетты. Был у роли и личный подтекст. Уланова перенесла тяжкую болезнь – и в больнице смотрела на врача, как на божество. Эту больничную доверчивую преданность на сцене она перенесла на Ромео… Она умирала не от кинжала, а от известия о смерти Ромео.
Для многих зрителей самым запоминающимся моментом балета стал бег Джульетты через сцены к монаху Лоренцо – за ядом. Преданность, решительность, борьба за любовь, порыв – всё было в этом беге. Ни одно сложнейшее па-де-де не принимали с такими овациями, как это «простую» пробежку. В Большом она бежала через сцену двадцать пять метров. Когда в Крыму снимали киноверсию балета – бежать пришлось дистанцию в три раза длиннее. И получились, возможно, самые впечатляющие балетные кинокадры.
Каждое движение Джульетты работает на образ, передаёт состояние души героини. У неё не было головокружительно высокого прыжка (хотя Уланова владела прыжком с «затяжным баллоном», создавала эффект зависания в воздухе), но техника производила впечатление лёгкости, непринуждённости. И зритель верил: это танцует Джульетта. О технике Улановой говорили: «Она не делает больше того, что нужно. Но то, что нужно, она делает гениально». Плавная лёгкость достигалась за счёт эластичного отталкивания и приземления – эти качества Уланова довела до совершенства. И поэтому Джульетта казалась невесомой, летящей.
Илл.22: Галина Уланова – Джульетта, Юрий Жданов – Ромео
Лучшей Джульетты Москва не видела – таково было мнение всего актёрского братства. Мы приведём слова Соломона Михоэлса – признанного знатока шекспировского театра: «Станцевать Шекспира, и так, чтобы об этом говорили, что это действительно шекспировский образ, что такой Джульетты не было даже в драме, – это значит открыть новую страницу балетного искусства. Это и сделала Уланова».
А Сергей Образцов, который был не только основателем уникального Кукольного театра, но и крупнейшим теоретиком искусства, писал: «Я думаю о том, как прекрасно Джульетта-Уланова сумела передать большую, самоотверженную человеческую любовь. Как сумела она убедить весь зрительный зал, что только такая любовь имеет цену, что только так стоит любить, что человек, знающий такую любовь, – богач».
Диана-охотница
В 1934-м году Уланова триумфально выступала на сцене Большого в трёх спектаклях: «Бахчисарайский фонтан», «Лебединое озеро», «Эсмеральда». В двух первых были главные роли, а в «Эсмеральде» – одно технически сложное па-де-де, блестящий танцевальный номер в балете, дуэт Дианы и Актеона. Диана – богиня охоты, воительница, ей полагается вооружение: тугой лук. С ним-то и связана эта история.
В роли устроителя тех гастролей выступил Климент Ворошилов, который был не только наркомом обороны, но и покровителем искусств и спорта. Он был в Ленинграде на «Бахчисарайском фонтане», восхитился и пригласил ленинградский балет в Москву. Москва рукоплескала Улановой, среди зрителей был и гость из Франции – писатель Ромен Роллан, помнивший Русские сезоны в Париже. Он увидел в Улановой продолжение Анны Павловой и Тамары Карсавиной.
Уланова вспоминала о том спектакле:
«Вышла на сцену, увидела: Сталин сидит в боковой ложе. А в нашем па-де-де Дианы и Актеона есть такое движение, когда я как бы пускаю стрелу из охотничьего лука – стрелы нет, но лук у меня в руках, и я его натягиваю, как для пуска стрелы, – и как раз в то направление, где ложа Сталина. Но разве можно в его сторону воображаемую стрелу направить? Хореография в том номере сложная, на ходу менять танцевальные па и комбинации невозможно, да и нельзя. Я всегда против, чтобы меняли поставленное балетмейстером. И все же судорожно пыталась хоть как-то не совсем прямо держать лук».
Сталин аплодировал, улыбался. Труппу пригласили на приём в Кремль. А потом много лет люди, близкие к театру, повторяли слова Сталина: «Уланова – это классика!». Сама Галина Сергеевна таких слов от «лучшего друга актёров» не слышала. Или Сталин произнёс их в отсутствии Улановой. Так или иначе, а после той «Эсмеральды» Сталин приезжал в Ленинград, в Кировский театр – «на Уланову».
В Москву!
Лучшая балерина страны должна была танцевать на главной сцене Советского Союза. В военном 1944-м году Уланову настоятельно пригласили в Большой театр – не на очередные гастроли, а в штат. Она любила Ленинград, Неву. Ей говорили: «В Москве тоже есть река!», но Москва-река напомнила ей не «державную» Неву, а всего лишь Крюков канал. Но Большой театр она успела полюбить ещё ленинградкой.
«Сначала в столице я жила по гостиницам. Но вообще-то Москва и Большой театр отнеслись ко мне по-доброму. И я старалась отвечать им так, чтобы они были довольны мною. Работа в Москве, хоть я и не была новичком на сцене, открыла невиданные ранее возможности. Званиями, как известно, не обделяли, все пытались сделать из меня столбовую дворянку…», – вспоминала Уланова.
Для неё это было время расцвета таланта. Новых партий за шестнадцать лет в Большом было создано немного: Золушка, Параша в «Медном всаднике», Катерина в «Каменном цветке». Но главное – продолжалась работа над лучшими партиями Улановой. Джульетта, Мария, Одетта-Одиллия, Жизель в Москве, на широкой сцене Большого, заиграли новыми красками.