Три спектакля танцевала Плисецкая в том турне: «Лебединое озеро», «Каменный цветок», «Вальпургиева ночь». Кстати, платили примам по сорок долларов за спектакль. Оставшаяся часть американского гонорара уходила в доход государства.
Одетта и Одиллия потрясли Нью-Йорк, который не жалел ладоней для московской примы. «Вот «Лебединое озеро», каким задумали его Чайковский и Петипа!», – кричали газеты. А рецензию в «Нью-Йорк таймс» всезнающий критик Джон Мартин закончил многозначительно: «Spasibo, Nikita Sergeevitch!». Американцы влюблялись в Большой балет. Именно тогда на русский балет впервые попал Дуайт Грелл, который посвятит жизнь этому искусству и создаст в Америке фонд «Архив Большого театра».
Плисецкой в Штатах танцевалось хорошо: «Совершеннее сцены старого «Метрополитен-опера», пожалуй, только сцена Большого», – писала она. – «В Большом театре пропорции и конструкция идеальны для классического балета. Может, поэтому я о бегстве не думала». Первые большие официальные гастроли в составе Большого балета прошли триумфально. На Родине ждали новые сражения и новый успех.
Успех
Однажды Майе Михайловне задали банальный вопрос: «Любите ли вы успех?».
– Конечно! Чем больше успех, тем дольше мы можем отдохнуть между танцами!!
Василий Катанян прокомментировал эти слова: «Именно поэтому опытные балетоманы вызывают на поклон не только любимую танцовщицу, но и её партнёра. Чтобы балерина могла набраться сил перед следующим номером, пока партнёр выходит на аплодисменты».
Пекин, Светланов, «Лебединое…»
Одетту-Одиллию Плисецкая танцевала много лет – в любимом Большом и на разных сценах мира. «Плисецкая остается непревзойденной Одеттой-Одиллией, о которой мечтали Чайковский, Петипа и Иванов… Ее перевоплощение из образа Одетты в образ Одиллии выходит далеко за пределы техники», – восхищалась «Юманите» в дни парижских гастролей Большого в 1964-м. Плисецкой удалось создать на редкость непохожих, контрастных Одетту и Одиллию. Когда она появлялась на сцене в образе Одиллии, зрители, как правило, первое время не узнавали в ней ту балерину, которая только что танцевала Одетту. На всех сценах мира этому спектаклю Большого сопутствовал восторженный приём. Но особенно запомнилось балерине «Лебединое…» на гастролях в Пекине, когда она соприкоснулась с искусством выдающегося музыканта – Евгения Светланова.
Рассказывает Майя Плисецкая:
«В Пекине в 1959 году собрались все народные артисты СССР – и из Большого, и из Кировского, всё было очень представительно. И мне надо было танцевать «Лебединое» с ленинградцем Константином Сергеевым. Кстати, он меня завалил на поддержках несколько раз – ну что ж, ничего не поделаешь. Но главное – дирижирует Евгений Светланов. Репетиций не было никаких, а он же дирижер не балетный. Мне-то темпы не важны, я любой все равно поймаю – быстро ли, медленно, слух у меня, кажется, есть. Даже если меня специально захотят «поймать», я все равно в такт попаду. Но то, что предложил Светланов, превзошло все. Оркестр у него звучал не медленно или быстро, как это бывает в балете, – он звучал удивительно мощно, насыщенно. Кстати, когда меня спрашивали, как вам играть, я всегда говорила: «Дирижируйте, как у автора, в нотах. А не то, как в цирке, под ногу». Светланов играл так, как он чувствовал Чайковского. Рассказать это невозможно, это был их диалог с Чайковским. Особенно я была потрясена в третьем акте, который начинается трубами – выход Одиллии. Пауза. И вдруг – целый взрыв звуков в невероятном темпе. А я успела. Это было страшно эффектно. Дальше, уже в финале, идут туры по кругу, и он задал такой темп! Я начала круг и подумала: «Или насмерть, или выжить!» Вышло! И какой был успех. Я была в восторге. Это было воистину творчество. Дальше ничего такого в моей жизни не было – Светланов же балетами не дирижировал».
Балерина и композитор
Этим блистательным семейным дуэтом мы обязаны Лиле Брик. Она была не только музой Маяковского, но и главным меценатом Советского Союза. Необыкновенное дарование Плисецкой Лиля Брик высоко оценила одной из первых. После каждого спектакля Плисецкая получала корзину цветов от Брик. Квартира Лили Брик на Кутузовском проспекте была салоном, центром богемной Москвы. Туда иногда захаживал молодой композитор Родион Щедрин, ученик Юрия Шапорина. Однажды Брик дала ему послушать любопытную запись: Майя Плисецкая пела по памяти мелодии из балета «Золушка». Щедрин был поражён: какой слух, какая музыкальная память у этой балетной примы! Вскоре они познакомились – всё в той же квартире на Кутузовском. Там принимали заморского гостя – французскую кинозвезду Жерара Филиппа. Поздним вечером Щедрин развозил по домам гостей Брик на своей «Победе». Последней в Щепкинском переулке вышла Плисецкая. Несколько лет они общались мельком, а в 1958-м году, когда Щедрин работал над балетом «Конёк-Горбунок», они стали друг для друга самыми близкими людьми. В августе отдыхали на Ладоге, в Сортавале, рыбачили, отбивались от комаров. Потом путешествовали на автомобиле по всей стране – от Карелии до Мацесты. Их принимали за брата и сестру: оба рыжей масти, грациозные, стремительные. В октябре служительница ЗАГСа, поздравляя с бракосочетанием, пожелала молодым состариться на одной подушке. Прошло пятьдесят три года – и они, кажется, ещё больше стали похожи друг на друга. В том же году они получили тесную (но собственную!) квартиру на Кутузовском, в одном доме с Лилей Брик.
«С тех пор, как я вышла замуж за Щедрина, я танцую для него!», – говорит Майя Плисецкая.
«Он продлил мне сценическую жизнь!», «Без неё моя музыка была бы другой!» – так они расценивают влияние своего союза на творческую судьбу… «Конёк-Горбунок», «Кармен-сюита», «Анна Каренина», «Чайка», «Дама с собачкой» – всё это их совместные творения. «Щедрин дарил мне не бриллианты, а балеты!», – говорит Плисецкая. Пожалуй, такого семейного и театрального содружества композитора и балерины история не знала.
Сойдя со сцены, Майя Плисецкая осталась музой композитора, они всегда вместе: «Сегодня я живу концертами, вечерами и премьерами моего мужа – Родиона Щедрина. Мне чрезвычайно интересно бывать с ним на разных континентах и слушать, как его произведения исполняют лучшие музыканты мира».
Из воспоминаний Родиона Щедрина:
«…Один музыкант-острослов, желая задеть меня за живое, подковырнуть, подранить, пустил по музыкальным кулуарам обидные, как он полагал, для меня слова: «Салтыков-Плисецкий». Но меня они не обидели. Не задели. Пускай и они отразят ту высокую меру моих чувств к Майе. Мою любовь к прекраснейшей, необыкновенной, неповторимой, чудной, ни на кого не похожей Женщине. К инопланетянке Майе».
Кармен на корриде
В «Кармен» она впервые ступила на полную ступню. Не на цыпочках пуантов, а сильно, плотски, человечьи.
Советская система поддерживала и пропагандировала классический балет. На сценах царил великий репертуар: только проверенная временем классика плюс соцреализм, также выдержанный в классических традициях. Нельзя недооценивать успехи той системы во всенародной популяризации балета. Балет в СССР не был элитарной забавой, поклонники высокого искусства жили не только в комфортабельных квартирах, но и в коммуналках, в бараках, в глухих деревнях. Из «гущи народной» выходили не только балетоманы, но и музыканты, танцовщики. Это несомненное достижение. Но у советского балета был один единственный заказчик – государство. И государство весьма идеологизированное, со своими железобетонными представлениями не только об этике, но и об эстетике. Надо ли говорить, что железные объятия государства тяготили приверженцев свободного творчества. Они грезили по новой балетной стилистике, по запретным плодам, вкус которых узнавали на нечастых гастролях французских и американских трупп с балетами Баланчина.
Майя Плисецкая никогда не была бравым солдатом системы. Она считалась бунтаркой, долго мечтала показать себя в новой балетной стилистике. Консервативная система воспринимала это как опасную неблагонадёжность – и попытка поставить в Большом театре балет в непривычном стиле неизбежно началась с путешествия по кругам бюрократического ада.
Илл.27: Майя Плисецкая – Кармен
В Кармен она видела свою артистическую судьбу: «Мысль о Кармен жила во мне постоянно – то тлела где то в глубине, то повелительно рвалась наружу. С кем бы ни заговаривала о своих мечтах – образ Кармен являлся первым…».
Кармен – героиня новеллы Проспера Мериме, роковая испанская цыганка. В восприятии многих – демоническая женщина, дьявол во плоти. В то же время она – это мечта о свободе, родная сестра пушкинской Земфиры из той легенды, где «любовь» рифмуется с «кровью». Цыганская тема близка России. И Кармен последовательно завоевала сердца русских читателей, любителей оперы и, наконец, поклонников балета. Балетную Кармен нам подарила семейная пара – Майя Плисецкая и Родион Щедрин.
Однажды Плисецкая в очередной раз перечитала Мериме – и одним порывом набросала темы балетного либретто по «Кармен». Первым композитором, которому она предложила идею «Кармен-балета», был Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Шостакович подумал-подумал и ответил очень серьёзно: «Боюсь Бизе. Опера непревзойдённая». Так он подал идею Родиону Щедрину: перевести на язык балета музыку Бизе. Впрочем, после Шостаковича Плисецкая говорила о «Кармен» и с Хачатуряном, но дело ограничилось беседами.
В 1966-м году в Москве гастролировал кубинский балет. Спектакли проходили в Лужниках, на известной хоккейной арене. «Шёл балет, поставленный Альберто Алонсо. С первого же движения танцоров меня словно ужалила змея. До перерыва я досиживала на раскаленном кресле. Это язык Кармен. Это её пластика. Её мир», – вспоминает Майя Плисецкая. Тут же за кулисами она предлагает Алонсо поставить «Кармен». Он соглашается. Но, чтобы кубинский балетмейстер работал в СССР, необходимо приглашение министерства культуры.