[1] пьес, сорванными голосами кричавшим о своей приверженности высшим духовным ценностям» – писала Марина Константинова, чуткий балетный критик.
Максимова в «Каменном цветке» была задумчивой, лиричной. Прежних Катерин называли «суровыми славянками», а Максимова пленяла не самоотверженными порывами, а тихой женственностью. В ней жило природное сказочное начало, особенно органичной была Максимова-Катерина в сцене с Огневушкой – в самой «волшебной» сцене балета. В её танце порой ощущалась небрежность, умышленно привнесённая постановщиком: эти нюансы прибавляли раскованности, непосредственности. Катерина Максимовой была человечной. По выражению критика, Даниле она «предлагала не горшок щей, а чистую человеческую душу». И рядом с нею создавал свой образ Владимир Васильев. Молодой артист в то время искал себя. Он восхищался не только танцовщиками, но и художниками, спортсменами. И пробовал себя в живописи, художественной лепке, боксе, в волейболе… Вот и Данила у него получился ищущий, беспокойный – и Васильев блестяще показывал все движения его души: тревоги, влюблённость, сомнения, муки творчества…Борис Львов-Анохин увидел в танце Васильева «исповедальное» начало: в образе Данилы он «танцует свою горячую влюблённость в искусство». Столь эмоциональных героев балетная сцена Большого видела нечасто – у публики танец Васильева создавал впечатление гениальной импровизации. После премьеры «Каменного цветка» Васильев становится ведущим танцовщиком Большого.
Первый московский балет Григоровича, первые главные роли Максимовой и Васильева на сцене Большого стали громкой удачей. После десятилетий усиленного внимания к сюжету, диктата идеологии верх взяла эстетика, стихия танца. Зрители «с открытым сердцем» (не случайно так назовут фильм, открывший миру Максимову и Васильева!) приняли «оттепельный» балет по «уральскому сказу» Павла Бажова.
Свадебное путешествие
Это был один из первых широкоформатных фильмов, и назывался он «СССР с открытым сердцем». В начале шестидесятых этот образ витал в воздухе, страна открывалась миру. Сначала так называлась книга очерков о Советском Союзе французских журналистов Луизы Маммиак и Андрэ Вюрмсера, а потом советские режиссёры Василий Катанян и Леонид Кристи решили снять фильм о молодых влюблённых артистах Большого балета, глазами которых зрители видят зимнюю Москву… Были в фильме и музыкальные, и балетные номера. Владимир Викторович вспоминает о той ленте иронически: «Фильм был красивым и фальшивым». Так совпало, что через день после регистрации брака Максимова и Васильев отправились в Париж, на премьеру фильма. В Париже специально для диковинного широкоэкранного фильма построили новый кинотеатр. Их ждал роскошный гостиничный номер, переводчик и автомобиль по первому требованию… Французские газеты преподносили их приезд как свадебное путешествие. Это оказалось весьма кстати и для советской пропаганды: вот, как свободно и красиво живут наши молодые талантливые артисты! Пять счастливых дней в Париже промелькнули как одно счастливое приключение, практически без перерывов на сон. Они познакомились с Матильдой Кшесинской, с молодой Катрин Денёв, которая только снялась в «Шербурских зонтиках»… Денег почти не было, но тем интереснее они провели время: не отвлекались на магазины. Только перед самым отъездом Васильев узнал, что в придачу к спальне и огромной ванной у них была ещё и большая гостиная. Они думали, что дверь ведет в соседний номер, а оказалось, что за ней – роскошный салон с камином.
В Москве они на первых порах жили в двадцатиметровой комнате в общежитии Большого театра. Когда к ним в гости пришли французские журналисты, пришлось разыграть спектакль. Соседи по общежитию – пожилые артисты балета – взялись изображать швейцара и горничную. Треснувшее оконное стекло на кухне закрыли картиной Васильева. Когда «горничная» подавала очередное блюдо, картина рухнула на одного из гостей. Француз поднял её, поставил на место, и ужин продолжился, как ни в чём не бывало…
Ученики Улановой
В сороковые годы ученики московской балетной школы непременно были поклонниками либо Улановой, либо Лепешинской. В те годы Васильев принадлежал к «группе поддержки» Лепешинской, а Максимова боготворила Уланову. В 1960-м году Максимовой посчастливилось стать ученицей Улановой. Ушедшая со сцены прима постепенно передавала Максимовой свои лучшие роли – Марию, Жизель, Джульетту. Мария в «Бахчисарайском фонтане» не принесла Максимовой удовлетворения, в этом балете она танцевала недолго, зато две другие коронные улановские роли стали важными и в артистической судьбе Екатерины Максимовой.
К тому времени Касьян Голейзовский создал для Максимовой «Мазурку» на музыку Александра Скрябина и «Фантазию» на музыку Сергея Василенко. В этих элегических миниатюрах детское очарование молодой виртуозной балерины раскрылось во всей красе. А Васильев в том же 1960-м году стал первым исполнителем партии Ивана в балете Родиона Щедрина «Конёк-Горбунок». Находчивый, смекалистый русский сказочный герой стал одним из любимых балетных образов Васильева. Сложные «коленца» он выполнял с озорством и даже поддержки выполнял как-то по-особому, по-скоморошьи. А партнёршей недавнего дебютанта – Царь-Девицей – была сама Плисецкая!..
И публика, и критики приняли «Конька-Горбунка» восторженно – как и «Мазурку» Максимовой. Молодые артисты получили известность – и Уланова поверила в них всерьёз. Максимова стала первой ученицей Улановой. Её Уланова выбрала наследницей… Неторопливо, дотошно, день за днём Уланова объясняла ей секреты роли, вместе они искали смысловой подтекст для каждого па. Она советовала Максимовой читать Тургенева – «Асю», «Вешние воды», «Дым» – чтобы пропитаться чувствами и ассоциациями, которые помогут в сотворении образа Жизели. Уланова никогда не лепила из своих учениц собственных двойников, эпигонов. Искусство Максимовой в любом балете было оптимистичнее, жизнелюбивее, чем образы её великой предшественницы. И Жизель Максимовой была наивнее, беспечнее, чем образ, созданный Улановой. Её стихия – не трагедия, а грустная лирика. Ей была присуща живая непосредственность, а не чувство обречённости. Максимовой лучше удавался праздничный «пасторальный» первый акт «Жизели», когда Жизель «взахлёб влюблена», тогда как Уланова поражала во втором акте – потустороннем, мистическом. Уланова не подавляла индивидуальное начало учеников, она искала, творила вместе с ними. Пройдёт несколько десятилетий – и Максимова передаст «Жизель» своей ученице, Светлане Лунькиной, которая станет новой самой молодой Жизелью в истории Большого.
Рассказывает Галина Уланова:
«У Кати, если можно так сказать, «говорящие ноги». Как ни парадоксально это не так часто встречается в балете. Она быстро всё схватывает, просто налету – никогда не приходилось долго что-то ей объяснять. Правда, потом она всё продумывает, пробует – так, не так. Вот это у неё постоянно…
У нас с Катей быстро с первых репетиций установилось понимание. Мы понимали друг друга с полуслова. Максимова – мой первенец в педагогической работе. Я иногда думала: она могла бы быть моей дочкой, и даже внучкой. Но дети вырастают и разлетаются. Так бывает в семье, так бывает и в нашей работе. Что поделаешь!..»
Много лет Максимова хранила (а потом передала в музей) подарок Улановой – молоточек, который был профессиональным инструментом балерин. Молоточком разбивали пуанты, чтобы они не стучали, чтобы Жизель была бесшумной, бесплотной. А ещё Уланова подарила Максимовой и Васильеву костяной барельеф – «Ромео и Джульетта». «Я отдала вам всё, что во мне было», – написала она на подарке.
Васильев с Улановой подготовил несколько классических партий, но самой неожиданной была их работа над «Иваном Грозным». Васильев тогда впервые всерьёз поспорил с Григоровичем: он – взыскательный и прямодушный художник – считал хореографию «Грозного» вторичной по отношению к «Спартаку» и «Легенде о любви». Григорович перестал репетировать с ним персонально – и тогда Васильев обратился к Улановой. Сначала Галина Сергеевна удивилась: она не считала себя специалистом по героике. Но потом образ Грозного её привлёк – и Уланова подсказала Васильеву немало интересных решений. Васильев вспоминал, как она перевоплощалась в Грозного, как вцеплялись в поручни трона её тонкие пальцы, сжимались – и это уже была не изящная рука балерины, а неумолимая длань деспота.
Васильев вспоминает, что в уроках Улановой главным было создание второго, третьего, четвёртого плана в трактовке образа, поиски полутонов, чтобы получился «душой исполненный полёт». Она объясняла им смысл каждого жеста, помогала глубже проникнуть в роль.
Максимова в содружестве с Улановой стала звездой мирового балета. Образ «учителя и ученицы» подхватили журналисты, фотографии с репетиций Улановой и Максимовой часто мелькали в прессе. Именно такую историю ждёт от своих кумиров публика. Это уже не успех, а слава!
Максимовскую Жизель запечатлели кинематографисты в фильме «СССР с открытым сердцем», который с успехом шёл во многих странах. Зарубежные журналисты называли её «Маленьким Эльфом» и «Бэби Большого театра», отмечали сходство с американской кинозвездой Одри Хепберн. Весь балетный мир узнавал её по одной чёлке, которую пришлось оставить навсегда, потому что она скрывала шов, оставшийся после автокатастрофы… Образ Максимовой стал эталонным для новой балетной эстетики. Критик Татьяна Кузнецова пишет: «После того как миниатюрная Максимова сбросила семь кило и стала весить сорок, уже ни одна балерина не смела выглядеть упитанной… С 1960-х в моду вошли челки а-ля Катя, все принялись задирать ноги в адажио (причем далеко не так непринужденно и естественно, как прототип) и придумывать всякие усложнения фуэте. Сам тип девочки-женщины, ранимой и открытой миру, стал доминировать». Да, она не умела взрослеть, не хотела становиться «матроной». Когда Максимова (уже вполне взрослая) водила машину – её останавливали: «Почему ребёнок за рулём?». Не пускали на фильмы «до 16-ти».