«В отношении Максимовой и Васильева у зрителей возникла некая особая, интимно-тёплая симпатия. Свою приверженность артистам они стараются доказать как можно изобретательнее, так что обычно по окончании их спектакля начинается новое действие – прощание актёров с залом. Максимова и Васильев вовсе не устраивают ни эффектных выходов, ни необычных поклонов. Здесь они подчёркнуто сдержанно-профессиональны. Огромные охапки цветов они принимают без всякого разыгранного удивления и жеманства, только Васильев старается поскорее переложить свой букет на руки Максимовой, которая, буквально согнувшись под своей ношей, спешит опустить её на пол», – писала театральный критик Марина Константинова в конце семидесятых.
В истории театра навсегда останется премьера «Спящей красавицы», в которой Максимова танцевала Аврору, а Васильев – Дезире. Она состоялась в мае 1973 года. В этом балете, как известно, действует Фея Сирени, а сирень в наших краях расцветает именно в мае… Вся сцена была завалена гроздьями белой подмосковной сирени. Почти сорок лет прошло, но этот сиреневый праздник премьеры поклонники балета помнят до сих пор. А на новогодних представлениях «Щелкунчика» Васильев и Максимова получали множество ёлочек с горящими гирляндами. И – вызовы, бесконечные вызовы… Не менее восторженно «Катю и Володю» принимали и в Италии, и в Соединённых Штатах, но всё-таки они были истинно русским дуэтом, и в Москве их любили и понимали, как нигде.
Карниз над городом
В репертуаре Васильева, помимо танцев, картин и стихов, есть и актёрские байки, в которых подчас в неожиданном преломлении отражается характер человека. Как же без них? Рассказывает Владимир Васильев:
…На гастролях в Америке мы жили в отеле. И в один из вечеров, когда мы что-то отмечали, естественно, не хватило выпивки. А у одного нашего друга всегда было спиртное. Звоним ему – не отвечает. Стучим в дверь – не открывает. А жил он буквально через два окна. Выпили мы тогда прилично, и я говорю: «Сейчас принесу». Вышел через окно и пошел по карнизу в его комнату. Друг спал, я взял бутылку, открыл дверь изнутри и вернулся в номер. Утром, когда я проснулся и подошел к окну, мне стало страшно. Это был 27‑й или 28 этаж! Я посмотрел на этот карниз, и у меня захолонуло сердце. Больше я этого никогда, конечно, повторить не пытался.
Экран и сцена
С середины семидесятых много лет у Максимовой было немного премьер в Большом. На помощь пришло телевидение в лице режиссёра Александра Белинского. Именно Белинский довёл до совершенства жанр «фильма-балета», и его любимой примой была Максимова. Оказалось, что она рождена для крупных планов. Чёлка, огромные глаза, милая улыбка, а ещё – любовь к гротеску… Она не боялась откровенно комической мимики, даже клоунады. Всё это мы видим уже в «Галатее» – в первом фильме Белинского и Максимовой. Они давно хотели адаптировать фабулу пьесы Бернарда Шоу «Пигмалион» к балету. Идея проста: доктор Хиггинс должен был учить уличную цветочницу Элизу не просто правилам хорошего тона, а правилам хорошего танца. Мелодии взяли из мюзикла Фредерика Лоу, хореографом стал молодой Дмитрий Брянцев, на роль Хиггинса пригласили Мариса Лиепу. На скудный телевизионный бюджет (Белинский шутил: «Приготовься! Тебя будут снимать камерой, которая помнит Веру Холодную!») они создали новый жанр – эксцентрический фильм-балет. Лёгкость давалась непросто: не раз Максимова рыдала на площадке: «Трудно было танцевать на каблуках – никогда раньше не приходилось. Правда, в училище нам преподавали характерный танец, но мне он не нравился, и я пользовалась любым предлогом, чтобы сбежать с урока. Во время съемок сильно пожалела об этом! Трудно воплотить все хореографические фантазии Брянцева: он придумал и «завернутые» ноги, и пародийно-классические па, и в пластике – множество необычных, непривычных вещей, никогда не встречавшихся мне в других балетах. Смотрю сейчас и думаю: неужели я такое вытворяла, помню, дурака валяли прямо!». Фильм стал победой, сенсацией 1977-го, получил призы на фестивалях в Праге и Лондоне. Зритель увидел новую Максимову – очаровательную «хулиганку».
Следующая идея Белинского была ещё эксцентричнее: он решил превратить Максимову в травести, переодеть в мужской костюм. Фильм «Старое танго» стал балетным переосмыслением американской музыкальной кинокомедии «Петер» (1934), в которой блистала Франческа Гааль. Хрупкая Максимова имитировала мужские движения, даже исполняла поддержки за кавалера. По замыслу Брянцева, она кувыркалась, ползала по полу и стояла на голове. После каждого съемочного дня возвращалась с синяками и ссадинами. Фильм ещё больше удивил поклонников балета, но такого успеха, как «Галатея», не получил. Зато следующая совместная работа Белинского и Максимовой прогремела на весь мир и даже перешла на сцену Большого.
На этот раз к телевизионному проекту подключился и Васильев. У Белинского и Васильева возник замысел – сделать балет по рассказу Чехова «Анна на шее». Они услышали чеховскую тему в «Вальсе» Валерия Гаврилина, потом нашли у Гаврилина ещё и оркестровую зарисовку «Государственная машина» и несколько танцевальных пьес, включая ставшую знаменитой «Тарантеллу», которая первоначально была скромной «Французской песенкой» из «Фортепианного альбома». Белинский объединил музыкальные номера сюжетной линией, а Васильев занялся хореографией. Специально для «Анюты» Гаврилин не написал ни одной ноты, а получился самый исполняемый российский балет последнего тридцатилетия! «Оказывается, сам того не зная, я уже давно пишу балетную музыку, да еще помогающую воплотить на сцене чеховские образы. Но это не так уж удивительно. Чехов – мой любимый писатель», – иронически комментировал Гаврилин эту парадоксальную ситуацию.
Авторы балета изменили характер чеховской Анны в соответствии с индивидуальностью Максимовой. Героиня Чехова – пустоватая мещанка. У Максимовой такой образ при всём желании не получился бы. И в балете мы видим хрупкую, окрылённую героиню, задавленную обстоятельствами. Она великолепно играла на крупных планах, а в танцевальных сценах воплощала хореографические идеи Васильева вдохновенно и раскованно. Васильев не только ставил, но и танцевал – роль Петра Леонтьевича, отца Анны. «Анюту» увидел мир: 114 телекомпаний приобрели права на показ этого фильма-балета. Уланова, которая к первым телебалетам Максимовой отнеслась сдержанно, «Анюту» признала большой удачей. Этому балету была суждена долгая жизнь не только на экране, но и на сцене.
Первоначально Васильев воспринимал «Анюту» как сугубо телевизионный балет, построенный по законам киномонтажа, но на волне успеха решил перенести спектакль на сцену. Не хотелось расставаться с музыкой Гаврилина, с Чеховым… На сцене мировая премьера балета состоялась в неаполитанском театре Сан-Карло. Наконец, в 1986-м году «Анюта» вошла в репертуар «Большого». В балете Васильева и Гаврилина была сатира, был реализм декораций Беллы Маневич, но царила в этом провинциальном старинном городке романтическая Анюта. Невозможно было поверить, что Максимовой далеко за сорок, у неё получилась юная, воздушная героиня.
«Когда меня спрашивают о моей любимой роли современного репертуара, то я называю Анюту. Не каждой актрисе, а уж тем более балерине выпадает счастье воплотить образ героини рассказа великого писателя! И я благодарна судьбе за это счастье!», – говорила Максимова. Много лет она танцевала Анюту в Большом – и все эти годы балет сохранял свежесть и остроту. Но и после ухода Максимовой «Анюта» не исчезла с афиш. А в 2008-м году Васильев снова танцевал Петра Леонтьевича – на сцене Воронежского театра оперы и балета и на сцене Большого. Доказал, что он остаётся в актёрском строю и в 68 лет. Анюту танцевала ученица Максимовой Марианна Рыжкина.
Мадам Нет
Александр Белинский вспоминает Максимову: «Она была напрочь лишена тщеславия, честолюбия и…, абсолютно не умела радоваться. Поэтому я назвал ее «мадам Нет». Она была безумно тяжела в работе, не верила ни себе, ни нам, ни аргументам, ни уговорам. Требовательная к себе и к окружающим была безмерно, но к себе – это прежде всего. До самоедства. Еще на съемках «Галатеи» Катя, просматривая готовый материал, едва увидев себя на экране, закрывала лицо ладонями и всерьез объясняла нам, как она ужасна и бездарна».
Откуда взялось это – мадам Нет? Белинский не был ни первым, ни последним из тех, кто величал балерину этим титулом. Сама Максимова рассказывала так: «Нет» – первое слово, которое я говорю чаще всего… Это слово так часто звучало из моих уст, что мой друг – французский фотограф Анри Лартиг наградил меня новым именем – «Мадам Нет».
Максимовское «Нет» – это знак колоссальной взыскательности к самой себе. На все театральные авантюры она соглашалась после мучительных сомнений. Зато, согласившись, смело ломала штампы и побеждала.
Отель и общежитие
В СССР был железный закон: после 23.00 в гостиничный номер нельзя было провести гостя. Если гость задерживался допоздна – его выпроваживали. Во время съёмок у Белинского в Ленинграде. Максимова возвращалась в гостиницу поздно ночью, измождённая съёмками. А утром – снова репетиции…
Рассказывает Екатерина Максимова:
«…И вот тогда я в Кировском театре как-то столкнулась с городским начальством и попросила: «Помогите! Мне нужен массажист, а по гостиничным законам ему вечером приходить нельзя…» Из обкома партии позвонили в гостиницу и указали: «Надо пойти навстречу народной артистке!» После чего каждый день повторялась одна и та же история. В гостиничном коридоре у дежурной по этажу на столе под стеклом лежала бумажка, заверяющая, что «Максимовой разрешается иметь в номере мужчину после 23 часов». Но дежурная каждый раз останавливала Володю (театрального массажиста, который согласился мне помочь), подозрительно его оглядывала и спрашивала: «Молодой человек, а вы знаете, что после одиннадцати вечера в номере находиться нельзя?» И только после моего напоминания: «Посмотрите, у вас лежит бумажка» – эта «ключница» говорила: «Ах да, вы Максимова, вам разрешили мужчину» – и пропускала его. Тут, конечно, открывались двери всех соседних номеров, все выглядывали и смотрели, как «к Максимовой шел мужчина»… История с массажистом стала последней каплей, и я взмолилась: «Поселите меня на улице Зодчего Росси! Дайте хоть какую-нибудь комнату в театральном общежитии!»