Конечно, не все приняли этот балет Ратманского, некоторые увидели в нём только легковесный капустник. Но среди приверженцев Ратманского оказалась, например, Майя Плисецкая. Всё-таки Ратманский оказался прав: зрители ждали именно такого балета – простодушного, весёлого, с элементами пародии и красочной стилизации. На волне успеха «Светлого ручья» Ратманский становится художественным руководителем балета Большого театра – на четыре года.
Илл.44: Возрожденный «Светлый ручей»
После «Светлого ручья», у которого, как известно, в СССР была несчастливая судьба, Ратманский обратился к балету, который в сталинские годы считался образцом советской героики, хотя с середины 1950-х, казалось, навсегда потерял актуальность, а в 1960-е исчез из репертуара. Это «Пламя Парижа» Бориса Асафьева.
Эффектная тема увлекла балетмейстера. Французская революция, при всей её кровопролитности – это всё-таки один из «звёздных часов человечества». «Свобода, равенство и братство!», – не просто привлекательный лозунг, это определённая эстетика, в которой – и мелодии, и песни, и живопись, и стихи. Всё это Ратманский постарался вплести в ткань балета – не напрямую, а через цепочку ассоциаций.
Ратманский приглашает к сотрудничеству «старого театрального волка» Александра Белинского – и они вдвоём несколькими штрихами преображают либретто. Появляются две любовные линии, которые потеснили сцены классовой борьбы. Вводится тема казни одной из героинь, придав революционной фантазии черты исторической трагедии, в которой не бывает однозначной правоты одной из сторон. Не только знамя свободы, но и нож гильотины становится своеобразным символом революции.
С вайноненовской постановкой «Пламени Парижа» связана известная театральная легенда. На этот спектакль водили передовиков производства, собравшихся в Москве на съезд стахановцев. Одного знатного шахтёра усадили в ложе рядом с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко. После первого действия шахтёр спросил своего солидного соседа: «А почему они всё танцуют и танцуют? Почему не разговаривают, не поют?». «Это балет. В балете танцуют, а не поют и не говорят. Если поют – это опера. Если говорят – драма», – разъяснял великий режиссёр. И тут на сцене, в соответствии со смелым замыслом Вайнонена, запели «Марсельезу». Стахановец посмотрел на Немировича снисходительно: «А ты, дядя, видать, тоже в театре в перший раз!».
От спектакля Вайнонена остались легенды и меньше получаса кинохроники: знаменитое па-де-де и революционная сцена взятия Тюильри. Всем в балетном мире известен и хрестоматийный баскский танец. Ратманский бережно вплёл в свой спектакль всё, что сохранилось от хореографии Вайнонена, а остальные эпизоды поставил по-своему.
…В роли Жанны мы увидели Марию Александрову. В «Пламени Парижа» она оказалась во главе революционной толпы и в центре любовной истории. Весь спектакль вертится и бурлит вокруг Жанны, для этой роли необходима балерина искрящаяся, властно притягивающая к себе восхищённое внимание публики. И Александрова стала идеальной Жанной нашего времени. Из скромной крестьянской девушки она преображается в фурию революции – и всем ясно, что перед нами лидер. В партии Жанны есть буйный характерный танец, исполняемый на каблуках, и классические балеринские вариации. Мало кому удаётся с одинаково непринуждённым совершенством выступать в двух ипостасях так, как это удалось Александровой. У Ратманского народ опьянён не только Свободой, но и кровью. И Александрова в сцене восстания агрессивна, даже безжалостна, в её образе не только романтика, но и ужас революции.
Овацией приветствовал зал и знаменитую приму 1970-х – 80-х годов – единственную народную артистку СССР в многонаселённом балете, Людмилу Семеняку, которая по-актёрски броско исполнила роль Марии-Антуанетты.
Это балет панорамный, большую роль в нём играет пёстрая революционная толпа, которая предстаёт то забавной, то героической, то страшной. И в Москве, и на гастролях критики отмечали сильный кордебалет, без которого постановка столь масштабных балетных полотен невозможна. «Пламя Парижа» покорило Париж, причём ещё до гастролей во многих странах прошла прямая трансляция балета из Большого театра.
Ратманский доказал: советский балет не устарел, он по-прежнему впечатляет зрителя. Конечно, если за дело берутся артисты высочайшего уровня и одарённый хореограф. Бег со знаменем, который поражал в тридцатые годы в исполнении Мессерер и Лепешинской, запоминается и сегодня, во времена Александровой и Натальи Осиповой.
«Утраченные иллюзии» Ратманский поставил в Большом уже в качестве приглашённого хореографа, а не худрука. Любопытно, что и другие соавторы спектакля – композитор Леонид Десятников, дирижёр Александр Ведерников – в недавнем прошлом занимали в Большом театре штатные должности, но, как шутят они после премьеры нового балета, «утратили иллюзии». Полноправным соавтором спектакля стал и художник Жером Каплан (уверен, что москвичи запомнят это имя), прорисовавший заманчивую бальзаковскую Францию очень тщательно и подробно и в то же время – в туманной дымке. Каплан – француз, он работал во многих театрах мира, а «Утраченные иллюзии» стали его дебютом в Москве и дебютом, достойным императорского театра.
Когда-то балет с таким названием шёл на советской сцене. Либретто по роману Бальзака написал Владимир Дмитриев, а музыку – Асафьев. История о французской богеме, о театральных интригах, наконец, о классическом французском балете заинтересовала Ратманского, но музыка Асафьева на этот раз ему не приглянулась. Уланова, танцевавшая на сцене Кировского в том балете Асафьева, не считала спектакль удачным – во многом из-за маловыразительной партитуры…
И балетмейстер предложил Десятникову написать музыку на почти не изменённое либретто тридцатых годов. В соперничестве героинь балета – танцовщиц Корали и Флорины угадывается исторический сюжет противостояния двух великих балерин ХIХ века – Марии Тальони и Фанни Эльслер. Композитор Люсьен предаёт Корали ради соблазнительной Флорины. Когда он убеждается в неверности Флорины, хочет вернуться к Корали, то обнаруживает только пустую комнату.
Снова Ратманский восстанавливает балетный язык тридцатых с пантомимами и жанровыми сценками. Есть в «Утраченных иллюзиях» и два балета в балете: «Сильфида» и «В горах Богемии», раскрывающие душу и стиль двух танцовщиц-соперниц. Судьба этого балета только началась. Критики и поклонники балета уже отметили поразительное сходство Натальи Осиповой с известными изображениями Тальони. Отметили покорившую зал экспрессивную наглость Флорины – Екатерины Крысановой. Десятников (он всегда утверждал: «Моя музыка вдохновляется чужой») написал для «Иллюзий» немало танцевальных мелодий, навевающих воспоминания о Шопене. Наконец-то мы получили новый балет, написанный специально для Большого театра известным композитором, каждая премьера которого вызывает споры. Это знак того, что балет остаётся живым, а не музейным, искусством, в котором не всё ещё сказано.
Светланомания
Светлана Захарова повторила триумфальный маршрут Марины Семёновой и Галины Улановой: из Петербурга в Москву, из Мариинки в Большой. Этот переезд стал театральной сенсацией 2003 года. Дебютом Светланы Захаровой в качестве примы Большого театра стала «Жизель» в постановке Владимира Васильева во впечатляющем составе: Альберт – Николай Цискаридзе, Мирта – Мария Александрова. Это был настоящий успех, у Захаровой в Москве сразу же появилась армия верных поклонников, которые без сомнений ответят вам, кто на сегодняшний день является лучшей балериной мира… Отточенная, безупречная техника, поразительная работоспособность, яркие внешние данные – всё это привлекает внимание к Захаровой. Она стала эталонной балериной нового времени. Тридцать и двадцать лет назад трудно было представить в центральных романтических партиях балерину столь высокого роста, но за эти годы средний рост в балете вырос на десять сантиметров, и Захарова своим длинным шагом, своими бесконечными линиями и холодноватым, неприступным совершенством танца приучила московскую публику к новым стандартам, её признали олицетворением классической хореографии Петипа. Мир увидел идеальную современную балерину. Внешние данные, рост, стопы, шаг, прыжок – во всём мы видим идеальное соответствие самым высоким стандартам. Она великолепна в классике, но необыкновенно интересна и в современной хореографии.
Илл.45: Светлана Захарова – Одетта
Как балерина, Светлана Захарова известна во всём мире: она, как никто другой в последние десять лет, востребована на лучших сценах Европы и Америки, по ней ценители искусства из разных стран судят о современном русском балете. В России имя Захаровой известно не только элитарной балетной публике. И не только потому, что проекты Захаровой (порой весьма амбициозные, в духе современного шоу-бизнеса – такие, как «именной» балет «Захарова. Суперигра» или бенефис «Я танцевать хочу») рекламируются на улицах городов, по телевидению и в интернете. В двадцать пять лет Светлана заявила о себе и как общественный деятель. Сначала в прессе стали появляться размышления Захаровой о культурной политике, о том, что государство должно уделять искусству не меньше внимания, чем спорту или прессе. Вскоре мы увидели балерину в составе Государственной Думы. Кажется, даже у неутомимой активистки Лепешинской в таком молодом возрасте не было столь высокого общественного статуса. Никого не удивляет, что первые лица государства появляются на спектаклях и даже на репетициях Захаровой – совсем как в старину, в годы расцвета императорского балета или в советскую эпоху…
Захарова настойчиво напоминает обществу, что «балет в России больше, чем балет». Но не только вопросами культуры приходиться заниматься депутату. В её почте тысячи писем: депутата просят о помощи люди, попавшие в трудное положение. Она пытается вникать, помогать. Но дело её жизни – балет, и о животрепещущих проблемах балета она говорит особенно эмоционально.