ривнёс в творчество. «Прокофьев работает как часы. Часы эти не спешат и не запаздывают. Они, как снайпер, бьют в самую сердцевину точного времени. Прокофьевская точность во времени – не деловой педантизм. Точность во времени – это производная от точности в творчестве», – писал Сергей Эйзенштейн.
Его считали нелюдимым, угрюмым. Эта маска помогала Прокофьеву существовать и в эмиграции, и в Советском Союзе. Он был человеком прямодушным до бесцеремонности и плохо умел вести комплиментарные светские беседы. «Его подход к явлениям музыкального искусства казался мне всегда очень прямолинейным и решительным. Взыскательный по отношению к себе, он был очень требователен и по отношению к другим. Он требовал от нас – не повторять себя, не говоря уже о перепевах чужого, неустанно искать новое, избегать проторенных дорожек…», – вспоминал благоговевший перед Прокофьевым Арам Хачатурян. «Он был человек резкий, опасный, мог вас ударить об стенку. Но композитор был гениальный!», – говорил Святослав Рихтер.
Сын писателя Алексея Толстого, композитор Дмитрий Толстой вспоминал, как на одном званом вечере присутствовали Прокофьев и Дмитрий Шостакович. Когда Прокофьев подошёл к инструменту и угостил присутствовавших своей музыкой – Шостакович откликнулся пылкими похвалами, объяснился в любви к творчеству собрата. Потом свой новый опус исполнил Шостакович. Все ждали – что скажет Прокофьев. Сергей Сергеевич, вальяжно развалившись в кресле, изрёк: «Ну, что я могу сказать про это сочинение? По форме оно довольно рыхлое и потом не очень безупречно с точки зрения хорошего вкуса…». Право, с таким характером только броня нелюдимости поможет выжить в богемном террариуме.
Революцию Прокофьев встретил без восторгов. В дневнике он иронически называл Советскую Россию «Большевизией». Он не был изгнанником, не считался политическим эмигрантом, но семнадцатилетние зарубежные гастроли очень были похожи на эмиграцию. Он стал всемирно известным композитором, но ревновал к славе Игоря Стравинского и Сергея Рахманинова. И – всё сильнее чувствовал себя русским, которому необходима родная почва.
Прокофьев писал: «Воздух чужбины не возбуждает во мне вдохновения, потому что я русский, и нет ничего более вредного для человека, чем жить в ссылке, находиться в духовном климате, не соответствующем его расе. Я должен снова окунуться в атмосферу моей родины, я должен снова видеть настоящую зиму и весну, я должен слышать русскую речь, беседовать с людьми, близкими мне. И это даст мне то, чего так здесь не хватает, ибо их песни – мои песни».
У советской власти хватило выдержки, чтобы не превращать композитора в «отрезанный ломоть». Начиная с 1927 года Прокофьев не раз с успехом гастролировал по СССР. На одном из концертов 1927-го побывал Сталин. И не просто побывал, а остался доволен и выдал формулу, которую взяли на вооружение «начальники» советской культуры: «Прокофьев – наш!». В начале тридцатых годов композитор уже жил на два дома – в Париже и в Москве. Ему – советскому гражданину – до 1938 года дозволялось свободно путешествовать по миру. А потом Прокофьев стал «настоящим советским человеком» – почти, как герой одной из его опер, лётчик Мересьев. Он изведает и кнут директивной партийной критики, и медовый пряник всесоюзной славы. Жить в СССР было куда опаснее, чем, к примеру, в Штатах, где Прокофьева тоже ждали. Но именно после возвращения на Родину композиторский гений Прокофьева достиг вершин. В СССР он написал свои лучшие произведения – в том числе и балеты. Были унизительные «проработки» в прессе, но Прокофьев стал и шестикратным «сталинским лауреатом», и народным артистом РСФСР.
Конечно, по сравнению с Западом, даже высокооплачиваемый композитор чувствовал бытовую неустроенность. В годы войны Прокофьев терпел лишения, жил и работал в эвакуации – в Нальчике, в Тбилиси, в Алма-Ате, в Перми. Приходилось работать в непростых условиях.
Многие любители истории (а не только меломаны) легко назовут дату смерти Прокофьева: 5 марта 1953 года. Да, он умер в один день со Сталиным. И даже заключение врачей было одинаковым: кровоизлияние в мозг. Средства массовой информации почти не заметили смерть композитора. По случаю «великого прощания с вождём» центр Москвы был оцеплен. Друзья и почитатели композитора с превеликим трудом пробирались через кордоны в проезд Художественного театра, в комнату, где умер Прокофьев. Невозможно было достать цветы… Проводить Прокофьева пришли композиторы, музыканты – такие, как Давид Ойстрах, Самуил Фейнберг. Но панихида в Доме композиторов прошла тихо, без ажиотажа. Кто-то из современников не без остроумия назвал столь незаметный уход Прокофьева «последним сарказмом композитора». Шестьдесят два года прожил Сергей Сергеевич Прокофьев. Из них пятьдесят семь лет главным его делом было сочинение музыки.
Ромео и Джульетта
Идея шекспировского балета пришла к Прокофьеву в начале тридцатых годов, когда он жил «на два города» – и в Москве, и в Париже. В Советской России у него был друг – филолог Адриан Пиотровский. Пиотровский переводил классиков античной драмы, работал в театрах, написал либретто балета Дмитрия Шостаковича «Светлый ручей». Именно Пиотровский обратил внимание Прокофьева на трагедию Шекспира, которая могла бы стать темой современного балета. Прокофьев, по собственному признанию, «сразу вцепился» в это предложение. Италия, эпоха Возрождения, легендарный гимн любви… В «Ромео и Джульетте» много контрастных красок: площадной юмор и возвышенная нежность, злоба и отчаяние. Идея шекспировского балета увлекала.
За либретто взялись Пиотровский и режиссёр Сергей Радлов. Вносил свои идеи в литературную основу и Прокофьев. Позже к ним присоединился балетмейстер Леонид Лавровский. Увы, в 1938-м году Пиотровского репрессируют, и на афише его фамилия не появится…
Первоначально у них получилась трагедия со счастливым концом: шекспировские герои не погибали. Прокофьев считал, что смерть в балете получится неорганичной, ему хотелось, чтобы живые Ромео и Джульетта танцевали в финале. Воспротивились шекспироведы. После того, как газета «Правда» в статье «Балетная фальшь» расправилась с балетом Шостаковича «Светлый ручей», упрекнув его в «кукольных страстях» и в бесконфликтности, авторы «Ромео и Джульетты» решили не искушать судьбу и вернулись к шекспировскому сюжету. Прокофьев согласился на это ещё и потому, что «счастливая» музыка в финале ему никак не давалась. В то же время, даже идиллические сцены любви были проникнуты предчувствием трагедии.
У Прокофьева и Леонида Лавровского впечатляюще получился контекст эпохи: раннее Возрождение, красочная Верона, пестрота балов и улиц с жанровыми сценами, шествия, праздники… Прокофьев показал истинно шекспировских Ромео и Джульетту, которые любят «наперекор звёздам». Интересны образы Меркуцио, Ромео, но всё-таки все они – оправа, а бриллиант в балете один – Джульетта.
В десяти музыкальных темах Прокофьев подарил Джульетте столько оттенков характера, столько состояний души, сколько не дарил Шекспир… Многоцветная гамма от наивной, шаловливой девочки до отчаянной любящей девушки, которая идёт на смерть. Это гениально раскроет Уланова, но на первых порах и она не поняла музыки Прокофьева.
Прокофьев заключил договор с Большим театром на «Ромео и Джульетту». Основная работа над балетом шла летом 1935 года, на Оке, в поленовском доме отдыха. Осенью композитор представлял музыку балета коллективу Большого театра. Они собрались в Бетховенском зале, Прокофьев сел за рояль и… «По мере того, как он играл, число слушателей редело. Большинство из них не поняло прокофьевской музыки. Говорили, что под такую музыку невозможно танцевать», – вспоминал дирижёр Юрий Файер.
Музыка показалась совершенно неприемлемой для балета, настолько она была нова и нетрадиционна. Это же симфония, возможно, гениальная симфония, но не балет. Балетмейстер Большого, знаменитый Ростислав Захаров отказался работать с этой безнадежной музыкой. В конце концов, Большой театр разорвал договор… Ленинградский балетмейстер Фёдор Лопухов тоже отказался от постановки: в прокофьевском балете нет любви, нет шекспировской чистоты.
Премьера спектакля состоялась в 1938 году в Чехословакии, в Брно. А советские театры всё сомневались… Мечтал о постановке только Леонид Лавровский. Лишь после того как Прокофьев сделал симфоническую сюиту из отдельных номеров балета, Лавровскому удалось убедить администрацию и коллектив Кировского театра. Но предстояла нелёгкая работа, растянувшаяся на два года: Лавровский сократил количество действий, не раз просил Прокофьева внести изменения в структуру балета.
Прокофьев захаживал на репетиции, восхищался Улановой. Однажды Константин Сергеев, постоянный партнёр Улановой в те годы, готовивший партию Ромео, в очередной раз на репетиции не вписался в сложную прокофьевскую музыку, сорвал комбинацию. В сердцах он воскликнул: «Эта какофония безгранична!». Из тёмного зала тут же раздался ядовитый голос: «Как и глупость балетного актёра!». Это был Прокофьев.
Однажды гонцы из театра явились к Прокофьеву с новыми просьбами о переделках. Композитор играл в шахматы. Не отвлекаясь от доски, не дожидаясь просьб, без преамбул он произнёс: «Больше не поменяю ни ноты!». 11 января 1940 года в Ленинграде прошла советская премьера балета. Через шесть лет Лавровский перенесёт балет на сцену Большого.
Надо ли говорить, что первой исполнительницей роли Джульетты и в Ленинграде, и в Москве была Галина Уланова. Она вспоминала, как в начале репетиций артисты были обескуражены «сложностью» и «непластичностью» музыки Прокофьева, не могли «ухватить» метрический пульс балета. Даже на банкете после премьеры Уланова повторила расхожую остроту: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете!». Прокофьев не обижался: он уже понимал, что победил.
Вскоре балет всецело покорил как артистов, так и слушателей. И музыка уже казалась воплощением классической простоты. Прав Прокофьев: «Простота в искусстве должна быть не старой простотой, а новой простотой».