Спектакль Прокофьева и Лавровского, шедший и в Кировском, и в Большом, стал вершиной советского балета. Снятый на плёнку, он не потерял своего обаяния и через шесть десятилетий. Всё это время «Ромео и Джульетта» остаётся одним из самых репертуарных балетов мира.
Золушка
Прокофьев начал работу над балетом-сказкой в 1940-м году, на волне успеха «Ромео и Джульетты». Но повторять ходы шекспировского балета композитор не стал. В «Золушке», при всей сложности музыкального строя, меньше симфонизма, меньше психологических нюансов, больше танца, больше игры, а главное – есть ощущение тайны, которое мы так любим в сказке. Пожалуй, из всех балетов ХХ века «Золушка» наиболее близка к традициям Чайковского, у которого тоже был замысел балета по сказке Перро. Прокофьев так сформулировал своё кредо в «Золушке»: «Для меня очень важно было, чтобы балет «Золушка» получился наиболее танцевальным, чтобы танцы вытекали из сюжетной канвы, были разнообразны и чтобы артисты балета имели возможность в достаточной мере показать свое искусство. Я писал «Золушку» в традициях старого классического балета…».
Прокофьев писал свой сказочный балет по либретто Николая Волкова с 1940-го по 1944-й год. Писал в эвакуации, в скитаниях по гостиничным номерам и квартирам Нальчика, Тбилиси, Перми. Писал параллельно со своей воинской героикой. «Золушка» в те годы была для композитора и душевным отдохновением, и попыткой уйти от реальности в мир старинной бальной музыки и детских снов. Но в детских снах случаются предчувствия взрослой беды. И в «Золушке» за сказочными страстями то и дело проглядывает лицо трагедии. Это вовсе не детский идиллический балет, хотя дети любят и понимают «Золушку» Прокофьева. Музыка Прокофьева даёт нам понять: история Золушки – это мечта о чуде, но есть и реальность, куда более печальная…
И всё-таки побеждает в балете оптимистическое начало. «Башмачки только тогда имеют смысл, когда они – пара!», – говорил Прокофьев. Хрустальные башмачки представлены в балете, как символ любви, которая преодолевает все препятствия.
Прокофьев мечтал увидеть на сцене не абстрактный сказочный персонаж, а живую девушку, остро переживающую горести и радости. «Это касается и горячего принца, и задиристых вертушек-сестёр, и робкого папаши, и других персонажей балета», – писал Прокофьев. Эту задачу удалось решить балетмейстеру Большого Ростиславу Захарову.
Премьера «Золушки» состоялась 21 ноября 1945 года на сцене Большого театра, в постановке Захарова. После победы москвичи ждали пышного, сказочного спектакля – и Захаров не обманул ожиданий, хотя декорации художника Петра Вильямса упрекали в излишней помпезности. Кстати, примерно в то же время (всего лишь на полтора года позже) в СССР вышел в свет кинофильм «Золушка», который тоже кружевами и кринолинами заглушал военные воспоминания.
Заглавную роль в новом балете исполняли три примы – Ольга Лепешинская, Галина Уланова, Марина Семёнова. Критики утверждали, что Семенову и в этой роли не покидало гордое величие, патетический размах. Она появлялась на балу в треуголке, в фижмах, и в блистательном триумфе её Золушки было почти грозное торжество справедливости. Лепешинская соединяла яркое волевое начало с детской непосредственностью, озорством и живостью. Улановская Золушка– взрослее, детская импульсивность, столь яркая и острая у Лепешинской, у Улановой обернулась ранней мудростью, осторожностью уже многое вытерпевшего сердца.
Из письма Бориса Пастернака Галине Улановой:
Дорогая Галина Сергеевна! Вы большая, большая артистка, и я со все время мокрым лицом смотрел Вас вчера в «Золушке» – так действует на меня присутствие всего истинного большого рядом в пространстве. Я особенно рад, что видел Вас в роли, которая наряду со многими другими образами мирового вымысла выражает чудесную и победительную силу детской, покорной обстоятельствам и верной себе чистоты… Старое сердце моё с Вами…
Вскоре партия Золушки в спектакле Захарова станет звёздной для молодой балерины Раисы Стручковой. Сама Уланова отметит в её исполнении «русское благородство исполнения».
В 1960-м году на экраны вышел цветной кинофильм «Хрустальный башмачок». Снял его всем известный сказочник Александр Роу, а в главной роли выступила Раиса Стручкова. Помогал Роу всё тот же балетмейстер Ростислав Захаров. «Башмачок» получил диплом кинофестиваля в Ванкувере, демонстрировался в разных странах, укрепляя славу Большого театра.
Фильм-балет стал в начале шестидесятых любимым кинозрелищем девочек, увлечённых балетом. Они рисовали в школьных тетрадках фигурки и профили балерин, а после школы заполняли кинозалы, если на дневном сеансе шёл «Хрустальный башмачок».
«Золушку» Прокофьева признали и во Франции – на родине Перро. И в Париже, и в Москве тысячи детей начинали знакомство с классической музыкой с Прокофьева, с «Золушки» (добавим на полях: это касается и симфонической сказки Прокофьева «Петя и Волк»). Тем, кто в детстве не пропустил прокофьевскую «Золушку», со временем открываются миры симфоний и фортепианных концертов, балетов и опер. А, значит, пока на сцене идёт «Золушка» – ряды поклонников настоящей музыки не иссякнут.
Сказ о Каменном цветке
В конце тридцатых годов Прокофьев задумал балет на русский национальный сюжет. Он подумывал о сказках Пушкина, о «Снегурочке» Островского… Но хотелось найти сюжет, которого ещё не было ни в балете, ни в опере. Как раз в 1939-м году вышла в свет книга Павла Бажова «Малахитовая шкатулка» – и Прокофьев увлёкся уральскими сказами. Прошла война, тянулась работа над грандиозной оперой «Война и мир», когда, под впечатлениями от «Малахитовой шкатулки», у Прокофьева стала рождаться музыка. Жена композитора Мира Мендельсон и Леонид Лавровский работали над либретто. В основу сюжета положили четыре бажовских сказа – «Каменный цветок» и «Горный мастер», «Приказчиковы подошвы» и «Огневушка-поскакушка».
О создании балета мы узнаём из воспоминаний Лавровского: «Работа над балетом шла довольно быстро. Прокофьев сочинял музыку с большим увлечением и творческим волнением. Было заметно, что эта работа имеет для него особый смысл и значение. Творческая интерпретация народного мелодического материала потребовала от него большой ясности и простоты гармонического языка, естественности мелодического развития, особой проникновенности и задушевности народных тем. В этом плане возникли музыкальные образы Данилы, Катерины, Хозяйки Медной горы. Резким контрастом к напевному, глубокому по своей человечности и лиризму музыкальному языку этих героев спектакля явился музыкальный образ приказчика Северьяна, очерченный резкими и острыми гармоническими штрихами. Столь присущая С.С. Прокофьеву острота гармонического языка получила в данном случае полное идейное и художественное оправдание». За этими словами стоят большие борения. В конце 1940-х давление политики на искусство ужесточилось. От Прокофьева требовали привычных мотивов, упрощённой фольклорности. Требовали компромиссов. Это угнетало композитора, хотя порой под давлением рождались музыкальные удачи – например, цыганский танец для картины «Ярмарка». Прокофьев заносил в дневник горькие мысли: «Я занимаюсь ухудшением оркестровки балета «Сказ о каменном цветке», начал делать с утра, сначала было противно, но потом пошло ничего».
Первая репетиция балета в Большом театре состоялась 1 марта 1953 года. Днем 5 марта Прокофьев внёс последние уточнения в нотный текст, а вечером его не стало. Премьера состоялась на сцене Большого театра почти через год после смерти композитора, 12 февраля 1954 года.
Состав исполнителей впечатлял. Партию Катерины готовили Галина Уланова и Раиса Стручкова, Данилы – Юрий Кондратов и Владимир Преображенский, партию демонической Хозяйки Медной горы – Майя Плисецкая. Но блистательные имена не стали гарантией полного успеха. Критика била наотмашь, а ведь газетные рецензии в те годы воспринимались как директивы. Особенно – рецензии в «Правде». А уж, если разгромную статью написал глава Союза композиторов СССР Тихон Хренников – тут уж, как говорили на театре, гроб заказывай. Упрекали не композитора, а хореографа – за утомительную одинаковость массовых сцен, за обилие невыразительных пантомим… Сторонники «Сказа о каменном цветке» подчёркивали реалистичность спектакля, но их голос таял в потоке критики: «В этом балете не хватает танца!».
Искусствовед, знаток балета Юрий Слонимский писал: «спектакль распадался на две различные сферы: пантомима стремилась изложить содержание действия, танец – его украсить».
Отзыв Галины Улановой был, как всегда, мудро осторожный: «В «Сказе о каменном цветке» я вряд ли могу отметить что-нибудь, кроме очень хорошей напевности, человечности музыки, превосходно разработанных тем нескольких персонажей – Хозяйки Медной горы, Данилы, противостоящей им темы «убойцы» Северьяна. Это объясняется, конечно, не тем, что дивная музыка последнего балета Прокофьева не вызывает глубоких эмоций и мыслей или что она не дает материала для обстоятельного суждения. Напротив. Может быть, именно потому, что музыка эта так содержательна, интересна, значительна, – в нее еще нужно долго-долго вслушиваться, «втанцовываться», как артисты оперы «впеваются» в свои партии, прежде чем делать какие-то обобщения и по-настоящему понять, какое именно место займет эта работа в твоей артистической биографии».
Цельного произведения не получилось, не получилось безоговорочной Победы с большой буквы, каковой был предыдущий балет Лавровского и Прокофьева – «Ромео и Джульетта»… Прошло семнадцать представлений за полтора года – и «Каменный цветок» Прокофьева-Лавровского сняли с репертуара.
Братья-композиторы высоко оценили «сказовую» музыку Прокофьева. «Когда думаешь о том, что музыка балета «Каменный цветок» написана в последние годы жизни Прокофьева, в то время как смертельная болезнь не позволяла композитору работать больше тридцати – сорока минут в день, с особой отчетливостью представляешь огромную силу его творческого дара, неистощимый родник его мелодий – таких русских по духу, по интонациям и т