Основной пафос «Белого Зодчего» оптимистичен, в сборнике отсутствует драматическая расщепленность лирического «я», заметно усилившееся тяготение Бальмонта к созданию больших стихотворных циклов поэмного типа, ранее расцененное Брюсовым как «попытка эпоса».
В «Белом Зодчем» поэт вновь предстает «неустанным искателем Бога» (В. Брюсов). Центральный образ книги, давший ей название, — Всевышний создатель мира — соединяет в себе черты разных религиозных систем. Сам Бальмонт выделяет в качестве главных «два лика» — Будду и Христа, которые кажутся ему «всех совершенней»:
Один — спокойный, мудрый, просветленный,
Со взглядом, устремленным внутрь души,
Провидец, но с закрытыми глазами.
………………………………………
Другой — своей недовершенной жизнью —
Взрывает в сердце скрытые ключи,
Звенящий стон любви и состраданья…
Однако не менее дорог поэту египетский бог солнца Ра. Не случайно в качестве эпиграфа ко всей книге выбран «портрет» Белого Зодчего, созданный им в поэме «Месть Солнца»: «Кости его — серебро, тело его — золотое, волосы — камень лазурь». Кроме того, во время кругосветного путешествия Бальмонт открывает для себя новых океанических богов, среди них полинезийского Мауи-строителя (стихотворение «Мауи»).
Возможно, подзаголовок книги — «Таинство четырех светильников», — который литературовед В. Ф. Марков трактует в духе верности поэта «четырем стихиям», истолковывается в религиозно-мифологическом ключе как «четыре лика».
Так или иначе, для «всебожника» Бальмонта Белый Зодчий является «неземным Художником», строителем-творцом космической и человеческой жизни. «В повторностях человеческой жизни есть смысл Вечного Строительства, приводящего к целям, несоизмеримым с маленькой личной жизнью, или с замкнутой отдельной эпохой», — писал поэт в очерке «Океания».
Всевышний создатель мира осмыслен поэтом главным образом через «звездные» видения с борта океанического парохода. Поэту поверяют свои сокровенные тайны то «южный Сириус», то «Млечный Путь», то «Ориона три звезды» и, наконец, «Южный Крест», пять звезд которого символизируют распятие и муки Господни:
Откуда Крест во взвихренной мятели
Планет и лун и этих вышних льдин?
Пять алых капель в крайний час зардели,
Когда в прозреньи снов был распят Сын…
Приобщение к звездному миру вновь оживляет в душе поэта чувство его сопричастности и земной, и космической жизни. «В одно и то же время чувствуешь, что в нераздельном целом слились в тебе Великий Мир и Малый Мир, человеческое сознание и безграничное, звездное, миротворческое, на чьем ночном лоне мы мчимся среди мировых светил. Лишь в Океанических ночах увидишь воистину звездное Небо, поймешь, что ты звезда между звезд…» — писал Бальмонт в «Океании».
«Всезвездность душ» находит поэт не только в ночном небе, но и в гармонической жизни народов океанийских островов (Самоа, Тонга-Табу, Фиджи, Ява), которая представлена в книге несколько идеализированной:
В одном недвижном чуде,
Забывши счет столетий,
Здесь счастливы все люди,
Здесь все они как дети.
Вторжение цивилизации в этот сказочно прекрасный мир оценивается как катастрофа:
Нет Австралии тех детских наших дней,
Вся сгорела между дымов и огней.
Рельсы врезались во взмахи желтых гор,
Скован, сцеплен, весь расчисленный, простор…
И от города до города всегда
Воют, копоть рассевая, поезда.
Из новозеландского фольклора приходит образ бога-строителя Мауи, которому Бальмонт приписывает функцию чародея-рыболова, создателя Самоа:
Закинул крюк он со всего размаха,
И потонул напруженный канат.
Вот дрогнула в глубинах черепаха,
Плавучая громада из громад.
За знойным Солнцем нежится Самоа…
Образ зодчего, уходящий корнями к популярной в то время драме Г. Ибсена «Строитель Сольнес», становится у Бальмонта Белым Зодчим, несколько сконструированным символом Всевышнего творца:
Когда великий Зодчий мира
Скрепил размеренность орбит,
И в дымах огненного пира
Был водопад планет излит,
…………………………………
Была в свеченьях восхищенья
Его высокая душа,
Узрев, что эта песнь творенья
В огнистых свитках хороша.
В целом книга Бальмонта 1914 года отразила новый этап его религиозных исканий.
Летом 1913-го обострились отношения Бальмонта с Брюсовым. Поводом послужили статьи Бальмонта в газете «Утро России» за 29 июня и 3 августа 1913 года — «Восковые фигурки» и «Забывший себя. Валерий Брюсов». В них Бальмонт весьма критично оценил прозу Брюсова и переиздания его поэтических сборников. Брюсов ответил статьей «Право на работу» (Утро России. 1913. 18 августа). Главное в их полемике — полярность взглядов на литературное творчество, на сущность лирической поэзии.
Как правило, Бальмонт не перерабатывал свои стихи, лишь изредка, при перепечатках, внося небольшие коррективы и уточнения. Он считал: «Лирика по существу своему не терпит переделок и не допускает вариантов» («Забывший себя»). С этой точки зрения он осуждал Брюсова, который при переиздании ранних стихотворений внес в них существенные исправления. При этом Брюсов, отстаивая свое «право на работу», на совершенствование своих произведений, опирался на литературный опыт больших поэтов и писателей. Точку зрения Бальмонта он считал ложной и вредной. Тут схлестнулись, по выражению Бальмонта, «два догмата», и каждый из поэтов остался при своем мнении. Но аргументацию Бальмонта важно учитывать, имея в виду именно особенности его лирики, ориентированной на правду мгновения. Каждое явление, мгновенно схваченное поэтом-лириком, несет неповторимые переживания; ушедшее мгновение — это «раз пережитое, раз бывшее цельным и в сущности своей неумолимо правдивым» — так настаивал Бальмонт в статье «Забывший себя».
По словам Екатерины Алексеевны, Бальмонт был правдив не только в стихах, но и в прозе, он «ничего не придумывал», шел от пережитого, испытанного им, и мгновения действительно играли огромную, хотя не единственную роль в его творчестве. Брюсов видел в Бальмонте только поэта мгновений и провел это убеждение через все статьи о нем. В Бальмонте, как он утверждал, «истинно то, что сказано сейчас». Вслед за Е. Баратынским Брюсов сам увлекался «мгновением» — недаром у него есть циклы стихов, озаглавленные «Мгновения». Но понимание процесса творчества у поэтов было разным. После летней полемики Брюсов резко отошел от Бальмонта, их отношения приобрели формальный характер. Он уже давно пришел к выводу, что Бальмонт сказал свое последнее слово в литературе, и перестал интересоваться им.
На этом, пожалуй, можно поставить точку в многолетней истории дружбы-вражды двух поэтов. Особенности их взаимоотношений не были секретом для литераторов. Многие из них писали о ревности Брюсова к таланту Бальмонта, о зависти первого к славе второго. Марина Цветаева в статье «Гений труда» противопоставляла Брюсова и Бальмонта как Сальери и Моцарта (в пушкинской трактовке). Максимилиан Волошин в дневниковой записи от 20 сентября 1907 года, отмечая огромное честолюбие Брюсова, утверждал: «Его мучит желание быть признанным первым из русских поэтов. В этом его роман любви и зависти к Бальмонту. Теперь он считает Бальмонта побежденным».
У Бальмонта после разрыва с Брюсовым остались старые верные друзья — Балтрушайтис, Поляков, Волошин, Сабашников, установились хорошие отношения с Вяч. Ивановым, который вскоре переехал из Петербурга в Москву. Появились новые знакомства в творческой среде. Бальмонт близко сошелся с композитором Александром Николаевичем Скрябиным, установил связь с Камерным театром Александра Таирова, для которого стал переводить пьесу Калидасы «Сакунтала», и вообще заинтересовал Таирова идеей индийского театра.
Возможно, полемика с Брюсовым подтолкнула Бальмонта к размышлениям о сущности поэзии. Сначала им была подготовлена лекция «Поэзия как волшебство», которую он в 1914 году многократно читал в разных аудиториях, а в 1915 году под этим названием в издательстве «Скорпион» выпустил книгу (на титуле указан 1916 год). В ней Бальмонт развивал свои мысли о поэтическом творчестве. В условиях, когда шла дискуссия о художественных возможностях символизма («Заветы символизма» Вяч. Иванова в журнале «Аполлон», выступления там же Блока, Брюсова, Белого, статья Сологуба о символизме в журнале «Заветы») и когда провозглашали свои манифесты акмеисты и футуристы, работа Бальмонта тоже воспринималась как своего рода запоздалый манифест поэта-символиста.
Крупнейшие поэты-символисты, по сути уже «преодолевшие символизм», находились в расцвете творчества, символистские же доктрины о теургическом жизнестроительном призвании художника в новых условиях не отвечали потребностям времени, и кризис этих доктрин был неизбежен. Бальмонт в книге «Поэзия как волшебство» не касается, условно говоря, ни «брюсовской», ни «ивановской» концепций искусства. Он развивает собственные представления о сущности и цели поэзии и выражает их поэтически-метафорическим языком. Об этом хорошо сказал в рецензии на выход книги Ходасевич: «Эту небольшую книжку, неоднократно прочитанную автором публике, менее всего можно назвать исследованием о природе поэзии. Она сама должна быть причислена к созданиям поэтическим <…>. Она сама по себе лирика» (Русские ведомости. 1916. 6 января).
Основные положения книги, схематизируя, можно изложить так. Мир нуждается в преображении и совершенствовании, и это делает Бог, в том числе через поэта. Оба — и Бог, и поэт творят красоту. Особая роль в творчестве принадлежит музыке, поскольку она ближе к первоосновам бытия, — в ней есть колдовская, чарующая сила. Музыка реализуется в поэзии как размеренность, ритм, мелодика стихотворной речи. «Мир есть всегласная музыка. Весь мир есть изваянный стих», — утверждал Бальмонт в книге.