Биографы приводят разные цифры, но в среднем в ее письменном столе лежало 70 вариантов сценария и около 400 кассет с записанной для спектакля музыкой. До премьеры еще далеко: Депардье снимается и ездит по всему миру, Барбара тоже гастролирует, но большую часть времени живет и работает в Преси. Однажды на Маврикии он получает по почте кассету с записью… дождя, шелестящего в ее саду в Преси. Между ними сразу возникли близкие отношения, которыми оба дорожили и которые ничто не смогло испортить: ни ее знаменитый тяжелый характер, ни его положение кинозвезды и премьера, добровольно уступившего пальму первенства. “Жерар… Как рассказать о нашей страстной дружбе, нашем глупом веселье, никому, кроме нас, не понятном, об ожидании телефонных звонков. Мы могли не видеться днями, месяцами, иногда целый год, но он звонил, говорил: «Это я», – и я в тот же момент точно знала, как его дела, какое у него настроение… Он приезжал, я читала ему текст, написанный для Давида: он не менял ни запятой. Он потрясающе слушал, и исключительно деликатно, почти молча, вел меня туда, куда было нужно. Он был помощником, а не цензором. Благодаря его интеллигентности, его отношению я сама понимала, что именно ему хотелось бы произнести на сцене”, – пишет Барбара в своих мемуарах.
Она работала над этим спектаклем около пяти лет – и как! Музыканты, почти что жившие в ее доме в Преси, не знали отдыха. Закутанная в неизменные шали, она носилась между роялем и столом, пела и объясняла: “Нет, не то… Этот звук должен разорвать сердце. При этом он такого нежного, размытого цвета. Представьте, что вы на океане, под парусами, ветер, солнце, вам хорошо – и начинайте играть”. Она чистила мандарин и бросала половину своей собаке Сидони, сосала леденцы, глотала лекарства и сироп зеленого ореха для горла, с которым не расставалась, и требовала начать все сначала.
Премьера была назначена на январь 1985-го, но отменена: у певицы проблемы с голосом. Она не сдается: исступленно лечится и привлекает к работе над текстом песен Люка Пламондона, который уже известен благодаря мюзиклу Starmania (позже он станет соавтором еще более знаменитого, в том числе и в России, “Собора Парижской Богоматери”). Барбара безошибочно чувствует время, после “Пантена” ей хочется нового, иного: если она смогла петь в шапито, почти на стадионе, то почему не в полнометражном музыкальном спектакле? К тому же в восьмидесятые публика устала от мюзиклов бродвейского образца, ей захотелось теперь романтизма и даже трагизма. В том же 1986 году в Вест-Энде с огромным успехом прошла премьера “Призрака оперы” Эндрю Ллойда Уэбера, а еще раньше, в 1981-м, московский “Ленком” и Марк Захаров показали драматическую “Юнону и Авось”, которая через два года, когда Пьер Карден привез ее в Париж, стала мировой сенсацией.
Проблема была только в том, что над упомянутыми постановками трудились огромные коллективы, а список создателей “Лили Пасьон” включает с десяток фамилий, не считая почему-то исчезнувшего с афиши Пламондона и присутствующего там продюсера и спонсора Альберта Коски. Он, кстати, организовал спектаклю нешуточный промоушн: Барбара и Депардье смотрели на парижан с биллбордов и автобусов, слоган “Она поет, он убивает” красовался повсюду, заставляя сжиматься сердца ее верных поклонников, а сама певица дала несколько интервью и даже появилась на телевидении. Она бесстрашно бросилась в шоу-индустрию, не слишком хорошо зная ее законы и главное – будучи по природе своей кустарем-одиночкой, штучным товаром, не подлежащим подражанию и тиражированию. Но так или иначе, 21 января 1986 года весь Париж (назову только Ива Монтана и Фанни Ардан, Лорана Фабиуса и Даниэль Миттеран, Катрин Денев и Жюльетт Бинош, Марселя Карне и Жюльетт Греко) собрался в концертном зале “Зенит” на северо-востоке Парижа, рассчитанном на шесть тысяч зрителей.
Конечно, это была авантюра. Депардье никогда не пел ничего, кроме нескольких песенок в фильмах. Ее опыт драматической артистки, о чем жестоко напомнил Романелли, оставлял желать лучшего. При этом треть спектакля ей предстояло говорить! Неприятности перед премьерой следовали одна за другой: разрыв с Романелли (автор альбома о Барбаре Дидье Варро называет это “его дезертирством”), отвергнутые Роже Планшон и Патрис Шеро в качестве режиссеров (дело кончилось скромнейшим оперным Пьером Строссером), исчезнувшая запись музыки к спектаклю в исполнении оркестра Уильяма Шеллера… Ее претензии к художнику, подготовившему десятки костюмов: “Он что, собирается одевать билетерш?”. Провал был бы неминуем, если бы не ее талант и годы упорной работы. Строки из песни “Лили Пасьон” (а всего их написано к этой постановке шестнадцать) – J’ai peur mais j’avance! (“Я боюсь, но я иду вперед!”) – были больше чем просто слова. Этот вечный страх потери – голоса, успеха, любви, наконец, и прежде всего любви публики, – преследовал ее всю жизнь, но она, несмотря ни на что, продолжала идти вперед.
Полной видеозаписи “Лили Пасьон” не существует – так, отдельные фрагменты и бесконечные сообщения “это видео недоступно” на YouTube. Незадолго до смерти она пыталась смонтировать фильм о спектакле, но не успела, не хватило времени. Сегодня у нас есть только рецензии (читая их, понимаешь, сколько мы, критики, пишем банальностей!), воспоминания очевидцев и аудиоверсия. Тем более важно попытаться восстановить вкус, звук, цвет “Лили Пасьон” – этой отчаянной попытки Барбары соединить великий французский шансон с рок-оперой, новым форматом и новым временем. Ведь вызывало же что-то сорокаминутные овации после представления (пять таких минут сохранены на CD для истории), при том, что и критика, и самые ее преданные поклонники сначала были явно обескуражены и взревновали: их любимая Барбара стала петь не для них лично, а для тысяч зрителей.
Она не зря ругалась с художником по костюмам и отвергала серьезных режиссеров: на сцене ей нужен был минимализм, который не мешал бы лавине чувств, обрушивающейся на зал. Два рояля, справа и слева, серые стены, образующие бетонный бункер, кресло-качалка и черный вращающийся шар – это не кто иной, как Люсьен, посвящение Люсьену Мориссу, другу и помощнику. Клубы дыма (восьмидесятые!) и сложный свет, рисующий то ярмарку, то морской горизонт с далеким островом, то пустынные улицы. Он – в черном кожаном костюме, она – тоже в неизменном черном с ярко-алым шелковым пионом на шее (творение Сони Рикель). Это красное пятно напоминает то ли кровь на теле его жертв, то ли знак ее избранности. “Я боюсь, но я начинаю…”
Вначале – речитатив на манер античных пьес или шекспировских драм о тех силах, которые решают наши судьбы. Прощай, интимная интонация – перед нами уже большая актриса, которая знает, с Кем говорит, когда обращается к небесам. Потом нервные, резкие песни Il tue (“Он убивает”) и Cet assassin (“Этот убийца”). Здесь остановимся. Тема смерти – едва ли не главная в спектакле. Осмелюсь предположить, что олицетворяет ее вовсе не белокурый Давид, полуребенок-полухулиган, с его напором и нежностью, чрезмерностью и робостью. Слишком много в нем жизни и устремленности в будущее. Он охотно обещает Лили все:
– Я знаю ночи, но я забыла, каким бывает утро…
– Я подарю тебе утро.
– Я забыла времена года…
– Я верну тебе их.
– Сады…
– Я открою их тебе.
И он же все понимает и в финале отпускает свою певицу, свою “цаплю”: “Пой для них”.
Смерть – это скорее черный шар, hommage покончившему собой Люсьену Мориссу. Это ему она говорит: “До встречи, Люсьен. Я больше не могу петь”. Будучи человеком судьбы, она прекрасно понимала, что в известном смысле этот спектакль – финал, конец пути, и ей хотелось прокричать о своей боли, своем отчаянии и своей любви всему миру. Ведь, кроме музыки и публики, у нее больше ничего не было в жизни, и остров мимоз, как и другие выдуманные прекрасные земли (песня Campadile), – это всего лишь мираж. Не знаю, оценила ли это существование на краю публика, но его точно понял своим великим художническим чутьем Жерар Депардье – поэтому и подчинился, и принял ее условия игры, за что она была ему благодарна до последнего вздоха.
Зал в конце концов пробивали, конечно, шлягеры, дивные мелодии и ее неповторимый голос, который каким-то чудом на “Лили Пасьон” окреп и стал напоминать прежний. Это элегантное Tango indigo, “Голубое танго, щека к щеке”, во время которого зарождалась страсть героев, знаменитое Mémoire, mémoire (“Воспоминание, воспоминание”), вместившее всю ее жизнь: от L’Ecluse до ада болезни. И, конечно, бесконечно прекрасный L’île aux mimosas (“Остров мимоз”). Не зря Депардье написал в своей книге: “Мне всегда казалось, что твой голос возносится к небу. Каким-то образом слова твои обретают материальную оболочку. Я всегда обожал строчку: «Наша любовь напоминает горделивые соборные башни». Клянусь, я видел твой собор, он висел в воздухе прямо передо мной. Для маленького беглеца из Шатору (город, где он родился. – Примеч. автора) песня обладала властью, была наделена огромной силой. В самые тяжелые моменты жизни она уносила меня на остров мимоз”. Какая Лили – в спектакле проходит вся жизнь Барбары: здесь и владелица борделя Прюданс, приютившая ее в Бельгии, и брак с человеком, чей образ стерся из памяти, и пейзажи Преси, где в водной глади Марны отражаются любимые лица… И монолог O mes théâtres (“О мои театры”) – это ее сцена, ее тишина, ее страхи и триумфы. Времена неудачной “Мадам” далеко в прошлом: теперь ее голос звучит так, как, должно быть, звучал у Рашель или Сары Бернар. И, как у них, все держится только на ее нервах, ее темпераменте и этом самом голосе, который того и гляди уйдет навсегда, как уходили все, кого она любила.
А были ведь еще и загадочная меланхоличная песня Bizarre (“Странный”) с образом города, где тени как ящерицы перед фарами машины, покидающей госпиталь, в котором кто-то умер и куда кто-то опоздал, и энергично-брехтовская Tire pas