дочный мастер Туб, был заключен Тремя Толстяками в клетку и помещен в зверинец, где потерял человеческий облик, превратившись в звероподобное существо. Три Толстяка взяли на воспитание его сына, стремясь взрастить его так, чтобы он вырос безжалостным и бессердечным. Они разлучили мальчика с сестрой, поскольку не хотели, чтобы он общался с живой девочкой и тем самым становился человечным. Они заменили ее Куклой, точной копией самой девочки. И до той поры, пока существует эта Кукла, действует власть Трех Толстяков. Если читать сказку внимательно, мы обнаружим, что Кукла не только идеально двигается, но даже и растет, изменяется со временем. Чем больше становится мальчик Тутти, тем больше становится его механическая сестра. Единственное, чего она не может делать, – это говорить. Механизм власти Трех Толстяков заключен в Кукле. Поломка этого механизма происходит тогда, когда трое революционно настроенных гвардейцев начинают истязать Куклу. На глазах у потрясенного Тутти они колют Куклу саблями, восклицая при этом: «Так мы поступим со всеми богатыми, со всеми изнеженными». Этот страшный поступок ломает Куклу и разбивает сердце маленького волчонка Тутти. И этот поступок становится началом революционной волны. Дальше мы видим, что двор Трех Толстяков, да и сами Три Толстяка не обращают никакого внимания на развитие революционной ситуации в их государстве, все их внимание сосредоточено только на одной проблеме – как починить Куклу наследника Тутти. Кукла, в процессе попыток ее починить, теряется, причем этим делом начинает заниматься учитель танцев Раздватрис, который тоже ключевая фигура сказки, поскольку имя его является фактически перечислением Трех Толстяков. Кукла утеряна, и в этот момент учитель Раздватрис видит живую девочку Суок, которая выглядит точно так же, как утерянная Кукла. Подобие заменяют оригиналом. Суок входит во дворец, в зону власти, под видом своего собственного подобия. Она, будучи актрисой и циркачкой, изображает Куклу, которая когда-то призвана была изображать ее саму. Эта двойная инверсия и является главным революционным событием. Проникнув во дворец под видом своего подобия, Суок вскрывает механизм власти. В конце сказки выясняется, что означают имена детей. Эти имена даны на языке обездоленных. Последнюю фразу произносит мастер Туб, он говорит: «Прости меня, Тутти, что на языке обездоленных значит „разлученный“. Прости меня, Суок, что значит „вся жизнь“».
Эти слова дают ключ к тексту коммунистической сказки. Речь идет о Революции мертвых, тех, кто разлучен с жизнью. Тутти означает «разлученный» на языке обездоленных, и при этом по-итальянски (а действие явно разворачивается в Италии) «тутти» означает «все». Поэтому Тутти и составляет пару с Суок: «все» и «вся жизнь». «Все» осознаются как мертвые, как «разлученные со всей жизнью». Именно смерть есть крайняя форма обездоленности. Попытка воссоединить мертвых с жизнью во всей ее полноте представляет собой предел коммунистических мечтаний. Это касается, конечно, и экономического аспекта коммунизма. В идее отчуждения частной собственности от собственников содержится идея смерти, потому что главная и вместе с тем временная собственность человека – это его жизнь. Острая печаль, которая пронизывает коммунистическую сказку, порождена амбивалентностью: с одной стороны, все делается для мертвых, для того чтобы они обрели жизнь. С другой стороны, все, в ком еще теплится жизнь, обязаны ее утратить, обязаны пожертвовать ею. Все это пропитано флюидом обреченности, некой благородной обреченности.
Еще один яркий пример – итальянский писатель Джанни Родари. Вспоминаю о нем, чтобы доказать, что меланхолия – вполне интернациональный нерв коммунистической сказки. Даже страшно себе представить маленькое существо, которое читает сказку «Голубая стрела». В сказке описана душераздирающая история: игрушки, которые находятся в канун Рождества в игрушечном магазине, видят, что за стеклом магазина все время стоит чудовищно бледная девочка. Она не может купить эти игрушки, потому что она бедная. Более того, она еще и больна. И должна, по всей видимости, скоро умереть. Игрушки понимают, что они находятся в омерзительной ситуации: они сделаны для того, чтобы приносить счастье и радость детям. За этим стоит несправедливость; они должны быть проданы за деньги, и получат их только богатые дети, которым и так хорошо. А тем детям, которые действительно смотрят на них с вожделением, тем детям они не достанутся. Игрушки решают сбежать из магазина и отдаться бесплатно беднейшим слоям населения. Игрушки в метель загружаются в поезд «Голубая стрела» и сквозь заснеженный Милан пытаются сами себя развезти и подарить себя тем, кто действительно их любит, то есть обездоленным. Сейчас слово «обездоленный» позабыто, тем не менее для социалистического дискурса девятнадцатого века это одно из ключевых слов. Обездоленный – это тот, кто лишен своей доли, своего сектора в бытии. Одним из наиболее обездоленных существ в этой сказке является статуя Гарибальди. Конная статуя, возвышающаяся посреди площади, вступает в беседу с одной из игрушек. Статуя – это ведь тоже большая игрушка, то есть они чувствуют определенное родство между собой. Статуя сообщает, как она несчастна, как ей одиноко торчать посреди площади. Печаль статуи – это и печаль революционера, который водружен в качестве идола посреди капиталистического города, где его идеалы ежедневно втаптываются в снег. Кстати, снег является одним из главных действующих лиц этой сказки, написанной в солнечной Италии. Сказка невыносимо печальна. Коммунистическая идеология, которая, обращаясь к взрослым, часто бывала бодрой и невозмутимой, наполняла детские произведения тоской и меланхолией. Причем не из зловредных побуждений, но из благих: речь идет о любви к обездоленным, о любви к тем, кто не может сам за себя постоять.
Можно вспомнить сказку про Буратино, где тоже много печальных моментов. Ясен безличный и неавторский код этой печали, поскольку написал сказку Алексей Толстой, очень веселый и циничный человек, которому лично вся эта печаль и меланхолия были абсолютно чужды, в отличие от Олеши и Родари, которые в какой-то степени проводили эту печаль через себя. Но тем не менее, как хороший медиум, Толстой идеально эту скорбь уловил и провел ее через свою сказку.
И что же теперь? Капиталистическая культура, обращенная к детям, абсолютно не содержит в себе скорби. Это, кстати, порождает упрек в жестокости и бесчеловечности капиталистической детской культуры. Мы видим в диснеевских мультфильмах, что главное их содержание – жесточайшее уничтожение всех персонажей. Но почему, собственно, не возникает эффекта скорби? Потому что все персонажи бессмертны. Это главное различие между коммунистической и капиталистической культурами. Капитализм вскрывает зону бессмертия. Даже смешно говорить о том, что Покемон может умереть. Заманчиво представить себе экранизированную историю о Покемонах, сделанную «Союзмультфильмом» в тускловатых тонах. Там бы обязательно Покемончик умер. Но в капиталистической подаче этого не происходит. Часто приходится слышать от людей старшего возраста опасения: кем же вырастут нынешние дети, они станут бессердечными! Им подается мир, в котором нет места сожалению, там нет идеи справедливости, нет печали. Печаль – это атрибут человечности. Сейчас кажется, что способность быть печальным похищена. Она похищена двумя похитителями: комизмом и жестокостью. В коммунистической детской культуре огромную роль играл возраст детей (для кого это написано), неокапитализм дробит эти рамки: никакого возраста нет, как нет и смерти. Все – дети, или же никаких детей нет.
Западная культура для детей имеет свою историю. Происходит она из той же самой, что и советская культура, викторианской вселенной. И глубже: из эпохи романтизма. Печаль, о которой идет речь, была создана романтиками. Мы ее уже найдем у Андерсена, он является одним из отцов этой печали (к примеру, «Девочка со спичками»). Вспомним вопиющие от избытка печали сказки Оскара Уайльда. Западная массовая культура, и Дисней в том числе, вышла из всего этого и прошла долгий путь развития своей амбивалентной эмоциональности. Например, в сказке «Алиса в Стране Чудес», которая достаточно свободна от невроза печали, мы увидим некую обязательную рамку меланхолии. Но в этой сказке эта грусть, обязательно причитающаяся разговору с детьми, разрушается под напором абсурда. Подобное произошло со временем и со всей культурой для детей.
«Какими же вырастут дети, воспитанные неокапиталистической эпохой? Жестокими, бесчеловечными?» Не думаю. Речь идет не об отсутствии чувств и сентимента, а об изменении содержания и облика этих чувств.
Мир бессмертия хоть и не обладает печалью, но обладает огромным количеством других сентиментов. Даже можно сказать, что и печаль там есть, но она не имеет ярко выраженного меланхолического привкуса. Она не связана с утратой. В основе мира романтизма лежит идея априорности утраты: ребенок считался в девятнадцатом веке существом более близким к смерти, чем старик. Дети умирали в огромном количестве. У многих авторов, которые писали сказки, были умершие дети. Это фактический момент, играющий большую роль. Мне в голову в какой-то момент пришла расшифровка названия поэмы Корнея Чуковского «Бибигон». Это большая поэма про микроскопического мальчика, мальчика с пальчик. Вроде бы в этой поэме нет ничего печального, но читать ее почти невозможно, настолько она отравлена меланхолией. В дневниках Чуковского я нашел описание крайне трагического момента: умерла его маленькая дочь. Чтобы отвлечься, Чуковский стал писать поэму «Бибигон». На соседней с этой записью странице имеется беглый рисунок, изображающий детскую могилку с крестом, и надпись по-английски «baby's gone» («малышка ушла»). По всей видимости, это и является расшифровкой слова «Бибигон», имени этого маленького героя. Во многом это вообще подтекст этих маленьких, наполняющих детскую литературу существ: крошечных человечков, символизирующих удаление. Маленький ребенок удаляется, и память о нем тает где-то.