Здание, стремящееся достичь космических масштабов, – пример того, как часть становится больше целого. Вавилонская башня оказывается первой в ряду гротескно-грандиозных мегаструктур, которые на время исчезают из культуры, чтобы вновь возникнуть в эпоху ар-деко. Однако подобные проекты, какое бы место в истории архитектуры они впоследствии ни занимали, всегда оставались на бумаге, как «Альпийская архитектура» Бруно Таута91 или «Девятое небо» Бакминстера Фуллера92. К тому же направлению принадлежит «Атлантропа» немецкого архитектора Германа Зёргеля – проект осушения Средиземного моря для расселения на освободившихся территориях – избыточного населения европейских стран. Кирхер мог бы увидеть в этом проекте, в его возвышенном безумии, нечто родственное.
Своеобразное повторение архитектурных образов Кирхера, но относящееся уже к эпохе романтизма, можно видеть в фантастических рисунках английского архитектора-визионера Джозефа Гэнди (1771–1843). Один из них («Сравнительная архитектура», 1836) изображает башни с ярусами, выполненными в разных стилях. Хотя манера Гэнди суховата, как это свойственно архитекторам вообще, и чересчур скрупулезна, как это свойственно архитекторам того времени, данная работа неожиданным образом производит не просто фантастическое, но и отчасти зловещее впечатление: кажется, будто Гэнди стремится запечатлеть страшный сон, в котором подобия Вавилонской башни, нарисованной Кирхером, тяжело оседают и постепенно проваливаются в огненную бездну из другой его книги.
Американский историк архитектуры Джозеф Мордант Крук в книге «Дилемма стиля», посвященной архитектурной эстетике XIX–ХХ веков, говорит о попытках Гэнди «расшифровать суггестивный потенциал [архитектурного] стиля через кодификацию всех стилей»93. Впрочем, упомянутый рисунок открыт и для другого истолкования. Культура романтизма, как и культура барокко, была увлечена экзотикой, но видела в ней не рискованное странствие по границам привычного (или, может быть, человеческого как такового), а необычные варианты того, что можно считать нормой. Признав плюрализм культур (равнозначный множественности обитаемых миров во вселенной), мы вынуждены будем признать множественность вавилонских башен – и в этом состоит послание, которое прочитывается в рисунке Гэнди.
Однако мы забегаем вперед.
Кажется, во всей архитектуре барокко не было построек, способных соперничать размерами с готическими соборами. Тяготение этого стиля к грандиозности осуществлялось главным образом через иллюзионистические эффекты. Но Кирхер в своем мысленном эксперименте изображает предельное произведение архитектуры, способное уничтожить (или, что то же самое, заместить собой) всю планету. При этом он показывает, что башню не только невозможно было бы построить, но и никто не сумел бы достичь ее вершины в отпущенное человеку время (пусть даже люди эпохи патриархов и жили по несколько столетий).
Башня оказывается нечестивым аналогом лестницы Иакова, возведенным своими силами. Впрочем, мы остаемся в недоумении относительно того, как Нимрод намеревался ею воспользоваться: ему бы не хватило времени подняться на вершину, и его космическое путешествие – столь долго замышлявшееся и столь тщательно подготовленное – не смогло бы осуществиться.
IV. Прошлое и настоящее меланхолии
Никто, кажется, до сих пор не сказал, что модернизм XIX–XX веков относится к модерну, т. е. к началу Нового времени так же, как эллинизм к эллинству. Эпоха modernité, начатая Бодлером и Ницше, продолжилась газовыми атаками Первой мировой, однако здесь мы уже скатываемся в банальность, тем более прискорбную, что она, пытаясь объяснить все на свете, на самом деле не объясняет ничего.
Впрочем, еще до этого современность пришла к самоотрицанию. Уже в 1862 году братья Гонкуры пишут в своем дневнике о чувстве усталости от нового. Никакого футуризма пока что не было: до Маринетти оставалось еще лет пятьдесят, а собственных певцов техники эпоха железных дорог и первых всемирных выставок почем-то не породила (если, конечно, не считать таковым Жюля Верна). Однако подозрение, что любые полезные новшества что-то у нас отнимают, появилось уже тогда и лишь укрепилось со временем.
XX век, таким образом, оказывается (в том числе) веком ностальгии, а сама ностальгия – оборотной стороной модернизма. Задним числом можно вообразить, что все персонажи драмы, находящиеся по все возможные стороны баррикад, постоянно хотят отвлечься от построения нового мира и вернуться в какой-то условный утраченный рай, как бы он ни назывался (belle époque – только одно из возможных названий, однако первым приходящее на ум). Это невозможное возвращение становится настоящей обсессией и, как справедливо заметила Светлана Бойм в книге «Будущее ностальгии»94, превращается в китч: сентиментальный китч, коммерческий китч и далее, как говорится, по списку.
Вторая половина ХХ века озаботилась изобретением для ностальгии благородной родословной – и тогда обоснования того, что ностальгия есть нечто большее, чем просто слабость или блажь, заняли место барочных анатомий меланхолии. И теперь по ведомству ностальгии проходят не только твоя личная фантомная боль, но и твои культурные фантазии – такие, как тоска Фридриха Гёльдерлина по античной Греции или, допустим, тоска английского неоготического архитектора Огастеса Уэлби Пьюджина95 по условному Средневековью. Главным в этой новой диспозиции идей оказывается нежелание мириться со своей утратой. Нас призывают не становиться наблюдателями (тем более исследователями), не превращать дистанцию, зазор между действительностью и Золотым веком, в объект рефлексии или изучения. Выполнив это условие, мы приобретаем возможность рассматривать подобные фикции в качестве своего рода исторического опыта, как это делает голландский философ Франклин Рудольф Анкерсмит в книге «Возвышенный исторический опыт». Не беда, что шиллеровские «Боги Греции» и белоснежные статуи Винкельмана – лишь фантазия, ведь у нас есть Einfühlung, метод вчувствования, позволяющий нам поверить в то, что упомянутой дистанции нет, а любая фантазия реальна. Тогда белые греческие статуи окажутся по-настоящему мраморными, а не созданными из вещества наших снов.
Но и такую условность предмета ностальгического желания можно осознать как предмет изучения. Так, Майкл Александер в своей книге «Медиевализм. Средние века в современной Англии» использует сочинения Пьюджина как один из показательных case studies. Разбирая приемы Пьюджина, изобразившего в иллюстрированном трактате «Противопоставления» (1836) предельно идеализированное средневековое общество, Александер делает интересное замечание, проливающее свет на границы и условности ностальгического жанра.
Пьюджин, по тонкому наблюдению Александера,
показав в своих «Противопоставлениях», настоящее на фоне лучшего из того, что было в прошлом, использовал приемы Драйдена, Поупа и Джонсона, т. е. сатириков-классицистов. При этом пьюджиновский идеал общества происходил не из Рима времен Августа и Мецената, а из позднесредневековой католической Англии. Но взявшись утверждать, что изображенное им христианское общество идеализировано, мы распишемся в непонимании законов жанра: точно так же английские классицисты не интересовались участью Цицерона в руках Марка Антония или судьбой Овидия при Августе, а уж тем более – жребием, который был уготован женщинам, рабам или гладиаторам96.
Примечательно, что на обложке книги Александера приведена репродукция с картины Эдвина Ландсира97, изображающей Викторию и Альберта на бале-маскараде 1842 года, где они предстают в образе средневековых английских монархов: принц-консорт был наряжен Эдуардом III (начавшим, кстати, Столетнюю войну), а королева играла роль его супруги Филиппы Геннегау. Можно вспомнить также полотно Ораса Верне98, увековечившее рыцарскую карусель с участием императорской четы, приключившуюся в том же 1842 году уже на русской почве, в Царском селе. (Это произведение стоит увидеть хотя бы ради фельдфебельских усов Николая I, торчащих из рыцарского шлема.)
Маскарад, не сводящийся в полной мере ни к игре, ни к театру, предлагает нам один из возможных ключей к пониманию природы ностальгии. Мы видим, что прошлое можно воспроизвести в подлинных материалах, но оно тем не менее не становится реальностью – точнее, оно может заместить нашу реальность лишь на заданное время игры, не более.
Светлана Бойм рассуждает о ностальгии как о двойственной сущности, предлагая оппозицию реставрирующей и рефлексирующей ностальгии.
Два разных вида ностальгии, – пишет она, – характеризуют отношение к прошлому, к воображаемому сообществу, к дому, к собственному самоощущению: реставрирующая и рефлексирующая. Они не объясняют природу тоски, ее психологическую составляющую и бессознательные подводные течения; скорее, они касаются того, как мы понимаем нашу, казалось бы, невыразимую тоску по родине, и того, как мы рассматриваем наши отношения с коллективным домом. <…> Реставрирующая ностальгия делает акцент на νόστος и предлагает восстановить утраченный дом и заполнить пробелы в памяти. Рефлексирующая ностальгия обитает в сфере algia, в тоске и потере, в несовершенном процессе припоминания99.
О том, что представляет собой коллективный дом, мы скажем чуть ниже. Сейчас же мы рискнем заметить, что оппозиция, которую нам предлагают, оказывается даже не ложной, но просто не оппозицией в полном смысле слова. В любом случае мы сталкиваемся со странным аутизмом чувства, замкнутого на самое себя. Если в данный момент мы испытываем боль, то размышление о ней не приведет нас к изобретению анестезии; нам потребуется иная точка зрения, выводящая за пределы ностальгии как таковой.