Модернисты, – говорит Уир, – сделали современность явлением прошлого. Склонность к экспериментам сейчас кажется старомодной, а авангард – имеющим ценность лишь для археолога культуры. Значит, все будущие усилия продвинуться вперед, по направлению к футуристическому состоянию, сделать что-то «новое» и т. д. будут восприниматься как регрессивные, ретроградные, попятные. Чем сейчас может быть прогресс, как не желанием отмотать время назад до того момента, когда еще можно было двигаться вперед?143
Картина Данте Габриэля Россетти, изображающая Джейн Бёрден, жену гениального дизайнера Уильяма Морриса и предмет страстной влюбленности Россетти, в образе Прозерпины, существовала, по крайней мере, в восьми вариантах, почти идентичных по композиции и различавшихся главным образом по колориту. Две или три версии картины были уничтожены самим художником, одна пропала при невыясненных обстоятельствах. Из того, что уцелело, доступны для обозрения два живописных полотна (в галерее Тейт и в Бирмингемском городском музее) и два графических листа.
То, что столь важная для Россетти работа существует не в одном экземпляре, – скорее правило, нежели исключение. Знаменитая картина «Beata Beatrix», посвященная трагически умершей жене Россетти, тоже неоднократно копировалась самим автором. Возможно, эту тягу к повторению (которую от Россетти унаследовал Бёрн-Джонс) можно объяснить как еще одно проявление меланхолии: к сюжету нужно возвращаться снова и снова, поскольку ни одно изображение не удается полностью. Ни одна из выпущенных стрел не попадает в цель, и нельзя даже сказать, движутся ли эти стрелы.
К тому же одно дело – целенаправленно искать совершенства и точности и совсем другое – решить заранее, что остановишься в полушаге от этого совершенства. Если верное решение должно быть единственным, то почти верных может быть несколько, и число восемь здесь оказывается не хуже любого другого.
Как пишет исследователь,
между 1871 и 1877 Россетти работал над восемью разными картинами, посвященными Прозерпине, для которых [Джейн] Моррис послужила как смыслом, так и моделью. Он описал свой образ богини в письме Фредерику Лейланду144 от 4 октября 1873 года: «Замысел фигуры связан с легендой, по которой Прозерпине (вкусившей в Аиде от плода граната и через это лишенной возможности вернуться на землю, которая иначе была бы ей дарована) было позволено полгода проводить наверху… Прозерпина смотрит с тоской на неверный луч света, пробившийся в ее сумрачный дворец, а цепляющийся за стену плющ (на картине) служит еще одним знаком памяти»145.
Прозерпине, пленнице мрачного Аида, посвящено также стихотворение, в некотором роде дублирующее живопись:
Afar away the light that brings cold cheer
Unto this wall, – one instant and no more
Admitted at my distant palace-door
Afar the flowers of Enna from this drear
Dire fruit, which, tasted once, must thrall me here.
Afar those skies from this Tartarean grey
That chills me: and afar how far away,
The nights that shall become the days that were.
Afar from mine own self I seem, and wing
Strange ways in thought, and listen for a sign:
And still some heart unto some soul doth pine,
(Whose sounds mine inner sense in fain to bring,
Continually together murmuring) —
‘Woe me for thee, unhappy Proserpine’146.
В русском переводе А. Круглова, к сожалению, оказался потерян настойчивый повтор слова afar, служащий рефреном всего стихотворения:
Прозерпина говорит о расстоянии (в том числе метафорическом), о дистанцировании. А дистанция – основа меланхолии.
Старые теоретики меланхолии, подобные английскому священнику Роберту Бертону, издавшему в 1621 году объемистый трактат об этом явлении148, могли бы согласиться с Прозерпиной, прибавив, что дистанция может быть не только пространственной, но и временной. Осознание недоступности существовавшего когда-то идеала – это тоска по золотому веку, которая много раз возвращалась в новых обличьях. Но христианство локализовало золотой век человечества в утраченном нами земном раю. Поэтому христианские авторы, замечает Жан Старобинский, трактовали меланхолию как следствие первородного греха. В таком духе высказывается Хильдегарда Бингенская149:
В тот момент, когда Адам ослушался божественного веления, в тот самый миг меланхолия свернулась в крови его, подобно тому, как свет исчезает, когда гаснет огонь, а горячая еще пакля производит зловонный дым. Так случилось и с Адамом, ибо когда огонь в нем погас, меланхолия свернулась в крови его, и от того поднялись в нем печаль и отчаяние; и когда пал Адам, дьявол вдохнул в него меланхолию, каковая делает человека теплохладным и безбожным150.
Прозерпина считает себя узницей в мужнином доме, а потомство Адама, изгнанного из рая, скитается по земле будучи не в силах найти свой истинный дом. Эти роли, по словам Старобинского, объединяются присущей им меланхолией:
Неподвижное ожидание – все равно что поиски на одном месте; скитальчество – движение, которое не ведет ровно никуда… Узник (или затворник) и скиталец оба входят, согласно астрологической классификации, в печальное сообщество рожденных под знаком Сатурна151.
И так же под знаком Сатурна, т. е. в состоянии меланхолии, прошел весь XIX век, тосковавший по большому стилю и считавший, что своим многознанием убил в себе творческие способности. Это подтверждают художники, которые, подобно прерафаэлитам, постоянно искали образы ушедшего золотого века. Это подтверждают архитекторы, перебиравшие детали исторических стилей в поисках единственного, способного выразить всю правду о них и об эпохе. Это подтверждает Шарль Бодлер, запечатлевший для нас городского фланера, движимого во всех своих перемещениях исключительно любопытством и пребывающего в бесцельном (хотя далеко не всегда бесплодном) поиске.
Стоит ли повторять, что опыт разочарования есть самая, может быть, важная часть взросления, чувство же меланхолии по своей природе двойственно, так как порождается одновременно и необходимостью принять этот опыт, и невозможностью с ним смириться. В таком ключе можно попытаться истолковать и миф о Персефоне.
Начнем с того, что похищение Зевсом Европы почему-то принято изображать как идиллию, а похищение Персефоны Аидом – напротив, как трагедию. Но ведь в первом случае речь идет о любовном приключении бога со смертной, во втором – все-таки о бракосочетании равных. Однако Персефона, сделавшись в доме Аида царицей и хозяйкой, все равно тоскует по материнскому дому, где была беззаботной девушкой. Ее второе имя – Кора – как раз и означает «девушка», причем именно эту девушку она считает своей настоящей личностью, с которой ее насильно разлучили («afar from mine own self» – сказано у Россетти, словно повествовательница, долго перечисляющая свои бедствия, наконец доходит до сути дела). Взросление – это насилие, оно не предполагает выбора. Так и Персефону просто поставили перед фактом, что впредь ей придется быть чем-то другим, чем-то непривычным. Новую возрастную роль можно только принять и постепенно в нее вживаться (если речь идет о традиционной культуре). Персефоне еще повезло (если здесь уместно говорить о везении), поскольку она может на какое-то время вернуться домой, т. е. в прошлое, к своему предыдущему состоянию; мы же способны это делать исключительно в своем воображении.
Но за возможность возвращаться домой приходится заплатить – и Персефона платит выключенностью из линейного времени человеческой жизни и из причинно-следственных связей.
Когда Персефона ушла в подземные чертоги Аида, вся природа столкнулась с вызовом, незнакомым и пугающим. Наступила зима; кто-то, оцепенев, ожидает перемен, кто-то прикладывает непривычно тяжкие усилия лишь для того, чтобы поддерживать в себе жизнь. И все тоскуют по теплу и свету.
Роберто Калассо делает о природе такое замечание:
В отличие от адептов просвещения Бодлер знал, что природа по сути своей – носитель вины, которой сопутствуют все возможные грехи. Но этого недостаточно, чтобы лишить природу той тени величия, которую столь многие ошибочно принимали за знак невинности. Потому-то весна и роскошная зелень оскорбляли чувства поэта. И здесь, как везде, он хотел быть понятым буквально: издевка природы в том, что она игнорирует меланхолию, которую сама же и распространяет. И женщину как символ и олицетворение природы он обвиняет прежде всего в том, что меланхолия ей не свойственна152.
Распознав в природе падшую сущность, мы тут же замечаем и ее меланхолию. Меланхолия сопутствует природе как непрекращающаяся ноющая боль, которую можно победить только извне, усилиями человека.
Падшая природа нема, утратив дар речи вследствие грехопадения. Но если она некогда обладала способностью говорить с человеком на общем для них языке, значит ли это, что она обладала также и свободой воли? Или, напротив, как раз человек в райском состоянии ею не обладал?
Природа нема и печальна, говорит нам Вальтер Беньямин в «Происхождении немецкой барочной драмы», замечая при этом, что связь печали и немоты можно толковать двояко: и немота может быть следствием печали, и печаль – следствием немоты. Меланхолия родственна печали, но предполагает более высокий уровень рефлексии. Будучи участью существ, способных к членораздельной речи, она отнюдь не страдает немотой, постоянно побуждая своих адептов к написанию пространных сочинений о себе, примером чему служат не только барочные трактаты, но и сочинения авторов ХХ века.