вшийся антропоцентрический мир был слишком новым и еще непрочным, то в эпоху ар-деко он оказался подвергнут серьезному испытанию, от которого, кажется, так и не оправился до сих пор.
Согласно концепции Джессики Рискин, американского историка науки и специалиста по автоматонам XVIII века, граница живого и неживого (или естественного и искусственного, природного и рукотворного и т. д.), не определенная в эпоху барокко и Просвещения, снова начала размываться в начале 1950‐х годов206. Эту перемену в картине мира можно отнести на счет достижений генетики и кибернетики, однако художники эпохи ар-деко почувствовали грядущие изменения намного раньше.
В мифологии, по крайней мере в сюжетах, относящихся ко времени после Золотого века, преодоление границы между живым и неживым осуществляется как эпифания, непосредственное проявление творящей силы божества. Естественный порядок вещей нарушает не только ожившая статуя Пигмалиона, но и обратная метаморфоза, приключившаяся с бездушной Анаксаретой, превращенной в камень.
Отчего в меланхолических пейзажах так много статуй? Отчего после 1912 года, когда Джорджо де Кирико подал пример, в живописи начала века появилось так много грандиозных меланхолических сцен? —
таким вопросом задается Жан Старобинский в статье «Взгляд статуй».
Эти полотна… – продолжает он, – наследники жанра vanitas в современном искусстве. Как правило, действие их происходит в городе, но это город в руинах или необитаемый. Архитектор, возведший эти аркады, умер. Больше здесь ничего строить не будут. <…> Статуи Кирико царят среди почти безлюдных декораций, где прохожие редки и не встречаются друг с другом. Магритт пытается совершить иронический экзорцизм, наделяя свои статуи способностью к левитации под невесомым небом (в живописи веса не существует)207.
Стоит ли говорить, что с барочной точки зрения такая левитирующая статуя будет овеществленной метафорой – каменной, но тем не менее парящей, словно невесомое облако, и поэтому вдвойне чуждой своему непостоянному воздушному окружению, похожему то на кита, то на ласточку.
Подобно архитектурным сооружениям, – продолжает Старобинский, – она в своей законченности (или незаконченности, поврежденности) контрастирует со всем, что в окружающем ее мире принадлежит к бренной жизни. Если рядом с ней изображены живые фигуры, она определяет или изменяет их статус: оттого персонажи, окружающие статую, начинают играть навязанные им роли <…>. Главное же, образующийся при этом контраст камня и плоти неизбежно наводит на мысль о жизни, смерти и жизни после смерти. Легко предположить, что, изображая меланхолическую статую, художник демонстрирует собственное превращение в камень или старается его предотвратить208.
Однако контраст плоти и металла, согласно Роже Кайуа, вызывает другие ассоциации – садистско-эротического толка.
Такие сюжеты интуитивно понятны, но истолковать их трудно, хотя в живописи они повторялись с завидным постоянством едва ли не до середины ХХ века, приобретая при этом все более китчевый характер (как у Рафаэля Делорма, например). В книге «В глубь фантастического» Кайуа упоминает, например, довольно банальную картину Джона Эверетта Миллеса «Странствующий рыцарь», но не говорит о странном, буквально протосюрреалистическом, «Персеевском цикле» Эдварда Бёрн-Джонса, где мотив противопоставления тела и металла многократно повторяется и варьируется, достигая кульминации в «Скале судьбы».
Роже Кайуа предполагает, что
контраст между обнаженной плотью и доспехами используется слишком часто, разнообразно и настойчиво, чтобы принять его за случайность <…> …белизна плоти и темный металл, гибкость нагого тела, охотно подчеркиваемая художником, и неумолимая жесткость панциря с его шарнирными сочленениями. Без сомнения, в этом контрасте заключен источник как бы естественных, неизбежных эмоций, проявляющихся независимо от иллюстрируемой истории. Андре Пьейр де Мандьярг209, описывая дворец Скифанойя в Ферраре, <…> рассказывает, что в большом зале на втором этаже происходили непристойные турниры, в которых сражались как раз обнаженные девушки с рыцарями в доспехах. Если слухи правдивы, странная игра… убеждает меня в том, что фантазм еще глубже, чем я себе представлял210.
Впрочем, металл меланхоличного Сатурна – вовсе не железо, а тусклый и безрадостный свинец, из которого алхимики тщетно пытаются получить золото. Говорят, что адепты высшей, духовной алхимии заинтересованы лишь в самосовершенствовании. Правда это или нет – нам не узнать, но Беньямин замечает, что тайные искусства (и алхимия в их числе) неизменно ведут к разочарованию и одиночеству.
Иронически всех рыцарей, упомянутых выше, можно изобразить железными людьми Железного века. В этом не было бы ничего удивительного, так Псевдо-Аполлодор предположительно называет андроида Талоса, охранявшего перенесенную на Крит Европу, выжившим представителем расы Бронзового века:
Выплыв в открытое море, аргонавты не могли пристать к острову Криту, так как им мешал сделать это Талос. О нем рассказывают, что он принадлежал к медному поколению, другие же сообщают, что его подарил Миносу Гефест. Талос был человек из меди, но иные говорят, что это был бык211.
Бык, напоминающий о Зевсе, нас только запутывает, ведь в роли стража запретного острова он не столь эффективен, как закованный в латы гигант. Но и гиганты тоже оказываются уязвимы.
В итоге Медея побеждает Талоса – возможно, с помощью яда или магии, а может быть, пользуясь только своей красотой.
Судьба Медеи хорошо известна, но и другие женщины, владеющие темными искусствами, не были счастливы. Цирцея остается одна среди моряков, превращенных в свиней. Прозерпина, несмотря на все тайные знания, принесенные из царства Аида, не может вернуться домой и вынуждена подчиниться циклическим ритмам природы, становясь, возможно, олицетворением самой меланхолии.
VII. Арена катастроф
Кто выдумал, что мирные пейзажи
Не могут быть ареной катастроф?
Кажется, Ларс фон Триер был неправ: планета-двойник, столкновения которой с Землей ожидают долго и печально, должна называться не Меланхолией, а Ностальгией. Меланхолия, насколько мы ее знаем, представляет собой языковую и визуальную практику, для которой необходима дистанция, становящаяся из инструмента основным предметом рефлексии. Ностальгия же тактильна, она стремится эту дистанцию преодолеть, хотя бы мысленно. Поэтому апофеоз тактильности – полное слияние и взаимное уничтожение, quod erad demonstrandum.
Тем не менее сама идея показать катастрофу не в трагически-барочном ключе, в духе падения титанов, и даже не в виде безумного гиньоля, а как завершение длительного процесса угасания, интересна и неожиданна. Выходит, что катастрофа может быть не только и не столько событием, сколько состоянием, причем состоянием изрядной длительности. То, что делает фон Триер, оказывается совмещением bang и whimper, точнее – подстановкой одного на место другого. Мир не разлетается на твердые ранящие нас куски, а словно истаивает в воздухе, и это очень интересно, более того – симптоматично и глубокомысленно. Но мы сейчас говорим не об этом.
Такая катастрофа – медленная и настолько затянутая, что ожидание не разряжается паникой, но перерастает в тоску и депрессию, – могла бы заинтересовать Бёрн-Джонса тем более, что посткатастрофические сюжеты были ему знакомы, взять хотя бы «Любовь среди руин». Правда, есть опасность, что он сделал бы из нее псевдомонументальную композицию – такую, как «Смерть Артура в Авалоне». Статистки меланхолично заламывают руки, мудрецы столь же меланхолично своими руками разводят. Вот, собственно, и все. Правда, прилагается еще меланхолический колорит – то ли сиренево-синий, то ли коричневато-карминовый, но приглушенный. Бронзу и золото добавить по вкусу.
Прерафаэлиты стремились показать не процесс, а состояние (другой вопрос, насколько им это удавалось и насколько эти состояния прочитываются). В случае Бёрн-Джонса это стремление подпитывалось интересом, который он испытывал к жанру классической аллегории или барочной эмблемы.
Полотно Бёрн-Джонса «Король Кофетуа и нищенка» (1884), находящееся в лондонской галерее Тейт, – едва ли не самое известное его произведение, хотя эта известность обманчива и не означает понимания. Не лишним будет напомнить, что картина основана на стихотворении Альфреда Теннисона, который, в свою очередь, опирался на балладу XVI века (она несколько раз упоминается у Шекспира). Сюжет баллады и картины таков: Кофетуа, король некоей африканской страны, был равнодушен к женщинам, пока не увидел прекрасную нищенку, в которую незамедлительно влюбился. Они поженились и жили долго и счастливо.
Викторианские художники, не принадлежавшие к прерафаэлитскому кругу и в силу этого разделявшие все предрассудки конвенциональной живописи, например Эдмунд Блэр Лейтон или Дэниел Маклиз, трактовали сюжет «Короля Кофетуа» совершенно иначе. У них взаимоотношения героев обозначены ясно, даже прямолинейно, и вполне прозрачны для зрителя, получающего именно то, чего он ожидал: так, на картине Лейтона король протягивает девушке корону, а она смущенно смотрит на него, прикладывая руку к сердцу. Ничего подобного не происходит у Бёрн-Джонса: хотя король там тоже смотрит на девушку, но взгляды персонажей не встречаются, поскольку девушка изображена с отсутствующим видом и глядящей куда-то в пространство. Аллегория вмешивается в драматический сюжет и замещает его.