Несмотря на то что многие композиции Бёрн-Джонса прямо или косвенно восходят к барочному жанру эмблемы, особой симпатии к этому стилю он не питал. Известна его остроумная карикатура, изображающая «Кофетуа» в манере Рубенса: характерные массивные фигуры с преувеличенными округлостями поставлены в театральные позы и снабжены псевдоантичными атрибутами. Видимо, художник воспринимал экзальтированное и, как было принято говорить в советское время, «полнокровное» рубенсовское барокко как абсолютную противоположность своему стилю.
Однако аллегории он создавал постоянно. Композиции таких картин, как «Зеркало Венеры», «Мельница» или «Sponsa di Libano», темны и загадочны. Существующее в двух вариантах «Колесо Фортуны», напротив, вполне прозрачно, новой в нем оказывается лишь меланхолия: сама Фортуна здесь вовсе не трикстер, не олицетворение всемогущего и непредсказуемого случая, а лишь смиренная служанка непреложного фатума.
И все-таки самая фундаментальная из аллегорий – не Фортуна, а vanitas, напоминание о скоротечности жизни и плотских удовольствий (впрочем, интеллектуальные удовольствия ничуть не менее скоротечны). Натюрмортов с черепами у Бёрн-Джонса, кажется, нет, как нет и красавиц перед зеркалом (в отличие от Россетти, изображавшего их постоянно и в разнообразных видах). Тем не менее к этому жанру можно отнести очень многие произведения нашего героя.
В викторианской культуре жанр vanitas, можно сказать, процветал, приобретая порой весьма причудливые формы. Викторианские авторы испытывали какое-то странное наслаждение, воображая и изображая привычный им мир в виде обломков давно погибшей цивилизации, далекой словно Египет или Атлантида. Из книги в книгу кочевала символическая фигура новозеландского путешественника, обозревающего руины мертвого Лондона.
Очерк насыщенной литературной жизни этого персонажа приводит Майкл Брайт в книге «Cities Built to Music». По его словам, новозеландец происходил
из комментариев Маколея к «Истории папства» Ранке, опубликованных в 1840 году в «Edinburgh Review», где говорилось, что католическая церковь может дожить до того часа, когда «некий путешественник, прибывший из Новой Зеландии, остановится среди безмолвия, чтобы, забравшись на одну из разрушенных арок Лондонского моста, зарисовать руины собора Св. Павла». Хотя Маколей мог позаимствовать этот образ из письма, написанного Хорасом Уолполом сэру Хорасу Манну в 1774 году, в дальнейшем его приписали самому Маколею и стали использовать как символ конца английской цивилизации. Гюстав Доре изобразил этого новозеландца на одной из гравюр своего альбома «Лондон. Паломничество» (1872), а Энтони Троллоп дал название «Новозеландец» книге, написанной им в 1855–1856 годах, хотя и не увидевшей света до 1972212.
В новозеландце можно увидеть далекое и слабое предвосхищение героя «Машины времени» Герберта Уэллса (1898): только там путешественник во времени будучи современником повествователя переносится в эпоху упадка и вырождения человечества, а в конце своего путешествия наблюдает умирающую Землю.
Было бы интересно выяснить, когда в литературе и искусстве появляется тема будущего как заката нынешней цивилизации. «Все пройдет» – общее место средневекового философствования, подобное представлению о transitio imperiæ, т. е. о переходе цивилизации и власти над миром от одних народов к другим. Но рассуждений о гибели последней цивилизации в Средние века еще не было. Не появляются ли они вместе с романтизмом и осознанием истории как глубины времен, как бездны прошлого и бездны будущего, на грани которых мы находимся? Хотя здесь уместно было бы вспомнить общеизвестные вещи, такие, как сентименталистский (и романтический) культ руин, а также фальшивые парковые руины, пользовавшиеся популярностью в конце XVIII века; стоит также отметить вполне ощутимую смысловую дистанцию между созданием имитации античных развалин и представлением современных сооружений в руинированном виде.
Можно предположить, что изображение новых (причем значительных) сооружений в виде руин говорит о восприятии будущего как неизбежных decline and fall. Похоже, что именно такая концепция судьбы народов и культур стоит за картиной Юбера Робера, изображающей Большую галерею Лувра в развалинах (1796).
В небольшой заметке, напечатанной в 1938 году в «Журнале Института Варбурга», английский историк искусства Эдгар Винд предлагает говорить о руинах как о своеобразной утопии, точнее – как об удвоении (раздвоении?) перспективы, позволяющем представить современников древними, а новое старым, т. е. состоявшимся и обогатившимся всей полнотой возможных смыслов:
На странном рисунке из Музея Соуна, впервые опубликованном Джоном Саммерсоном, большое хранилище Банка Англии, соуновский шедевр, изображено его собственным рисовальщиком (и, без сомнения, по его собственному заказу) в разрушенном состоянии – так, что оно имеет вид классической руины… Предвосхищая ситуацию, которую нормально было бы счесть «посмертной», [Соун] стремился добавить значительности своей постройке213.
Дальше Винд говорит о том, что Эдмунд Берк, если бы видел этот рисунок, мог проиллюстрировать им одно из своих излюбленных рассуждений, и цитирует пассаж, где идет речь о разрушении Лондона:
Мы испытываем восторг, видя то, что мы не только бы не хотели сделать, но, напротив, желали бы от всего сердца, чтобы оно не совершилось. Я думаю, что ни один человек не будет до такой степени порочен, чтобы испытывать желание увидеть нашу благородную столицу, гордость Англии и Европы, уничтоженной пожаром или землетрясением, хотя бы он сам был удален на самое большое расстояние от опасности. Но положим, что такое роковое событие произошло, – какое огромное число людей со всех концов устремится посмотреть на развалины, и среди них много будет таких, которые никогда не видели Лондон в расцвете его славы и вполне бы довольствовались этим214.
Обыкновенно руины воспринимаются в культуре как своеобразная машина по производству памяти. Если руины вдруг становятся утопией, а Винд предлагает нам именно такую точку зрения, они оказываются заняты производством чего-то другого – например, прогнозов и ожиданий. В таком случае руинированное состояние новых построек воспринимается как желательное для них и одновременно – как придающее их современникам высоко ценимый статус древних, уравнивающий их с теми, кого принято считать мудрыми предками и родоначальниками цивилизации.
Описания руин в поэзии романтизма интересны как раз подобным удвоением перспективы, позволяющей читателю ощутить себя и современником повествователя, и современником великих строителей древности. Вот только статус великих предков здесь часто оказывается под вопросом. Хрестоматийный пример такого текста представляет собой сонет Перси Биши Шелли «Озимандия» (1818):
И сохранил слова обломок изваянья:
«Я – Озимандия, я – мощный царь царей!
Взгляните на мои великие деянья,
Владыки всех времен, всех стран и всех морей!»
Кругом нет ничего… Глубокое молчанье…
Пустыня мертвая… И небеса над ней…
Стоит отметить, что история создания этого сонета не менее увлекательна, чем история знаменитых посиделок на вилле Диодати холодным летом 1816 года, подаривших человечеству такие тексты, как «Франкенштейн» Мэри Шелли и «Вампир» Джона Полидори215. Стихотворение Шелли, так же, как упомянутые произведения, появляется на свет в результате некоего творческого соперничества; одновременно с Шелли сонет на ту же тему пишет его друг, забытый ныне литератор Хорас Смит. Несмотря на то, что сонет Смита, как утверждает переводчица Анна Золотарева, не имеет самостоятельной ценности и сейчас его принято вспоминать исключительно в связи с сонетом Шелли, он примечателен хотя бы тем, что напрямую вводит тему будущих руин Лондона:
В песках Египта, в полной тишине,
Стоит нога гигантская, лишь тень
Ее в пустыне длится каждый день.
«Я – Озимандий, – молвит камень, – мне
Подвластно все, и чудо этих стен
Я создал сам!» – Но лишь нога – зане
Великий город обратился в тлен —
Вся память об исчезнувшей стране.
Вот так охотник (мысль встревожит нас)
Гоня в пустыне волка в знойный час,
Где Лондон цвел, как чудо из чудес,
На груде глыб задержит зоркий глаз,
Подумав: что за город прежде здесь
Великий был и почему исчез?216
Можно предположить, что из двух участников соревнования, далеко не равных по своему масштабу, более значительный скажет именно то, что намерен сказать он сам, в то время как через его менее талантливого визави будет говорить культура. Так и есть: Шелли удерживается от аналогий с современностью, подобных тем, что вызвали к жизни образ новозеландца. Менее талантливый Смит, напротив, разворачивает параллель «мы и они» в полном масштабе.
Несколько позже к теме будущего как руин современности обращается Жерар де Нерваль. В стихотворении «Собор Парижской Богоматери» (из цикла «Оделетты», 1832) он трактует тот же мотив как физическую утрату религиозной и культурной святыни, не приводящую, однако, к тому забвению, о котором писал Шелли:
Собор великий стар. Хоть наш Париж моложе,
Он, может быть, его переживет. Но всё же,
Когда пройдут века – ну десять сотен лет, —
Сильней окажется их сумрачная сила,
Железные его свирепо скрутит жилы,
И каменную плоть изгложет, и скелет.
И будут приходить к развалинам Собора