238.
Естественно, что на смену глине приходят металл и стекло. Честертон, умерший 14 июля 1936 года, не был свидетелем того, как лондонский Хрустальный дворец погиб в пламени пожара 30 ноября того же года.
Современную прозрачную архитектуру, начавшуюся именно с Хрустального дворца, можно считать архитектурой воздуха едва ли не в большей степени, чем архитектурой света. Хотя тема воздуха в архитектуре далеко не очевидна, но она постоянно присутствует где-то на заднем плане рассуждений о современности. Уже появление сферических форм в архитектурных проектах Этьена-Луи Булле и Клода-Николя Леду, вряд ли осуществимых в технологиях того времени, исследователи связывают с впечатлением от воздушных шаров239. Что же касается Хрустального дворца 1851 года, то он воспринимался современниками буквально как вырезанный в толще воздуха.
Складывается впечатление, что тот образный ряд, который мы считаем естественным и очевидным для стекла – все то, что связано с представлением о невидимой преграде, музейной или магазинной витрине и т. д., и то, что мы намерены здесь отчасти рассмотреть, – с Хрустальным дворцом еще не ассоциировался. Похоже, посетители Всемирной выставки воспринимали Хрустальный дворец преимущественно изнутри и видели в нем прежде всего объем, но не оболочку, тем более – не прозрачный экран, который мы прежде всего замечаем в стеклянных фасадах мисианских небоскребов или Фарнсуорт-Хауса.
Отметим еще, что связь стеклянных зданий с символикой света тоже далеко не очевидна – хотя бы потому, что противопоставление света и тьмы относится к числу основных архетипов человеческого сознания, а стекло, в достаточной мере прозрачное, появилось сравнительно недавно. В книге «Дворцы химеры» Анна Корндорф пишет о тех средствах – и эти средства были по большей части символическими, – которые художники барочного театра использовали, чтобы изобразить чертоги Аполлона, проникнутые светом240.
Вальтер Беньямин в «Париже, столице XIX столетия» приводит красноречивую цитату о том, что для людей середины XIX века идея роскоши и новые металлостеклянные конструкции были тождественны.
Как говорит «Иллюстрированный путеводитель по Парижу», «эти пассажи, новейшее изобретение в области промышленной роскоши, представляют собой облицованные мрамором коридоры со стеклянными крышами, пронизывающие целые кварталы…»241
В процитированной Беньямином фразе стеклянные крыши и мраморная облицовка перечисляются буквально через запятую, и это не случайно, так как представление о роскоши напрямую связывается с оранжереей через образ райского сада.
Анализируя совокупность перетекающих друг в друга символических смыслов, которые оранжереи приобретали в культуре XVIII и XIX веков, Михаил Ямпольский говорит, в частности, о причудливом соединении старых и новых утопий:
Триумф индустриальной технологии здесь соединялся с утопической социальной программой. Речь шла о демонстрации возможностей промышленного преобразования мира, сотворения новой искусственной природы. Человек приравнивался демиургу, а оранжерея выступала в функции искусственного рая. Отсюда изобилие в оранжереях XVIII века экзотической тропической растительности… Первоначально «природа» оформлялась в оранжереях по типу райских, аркадических садов, копировавшихся с соответствующей живописной иконографии. 11 октября 1814 года в зимнем саду императорского дворца в Вене (архитектор Н. И. Иакин) был дан прием для участников венского конгресса. Пространство сада было сплошь покрыто цветущими деревьями и цветами, среди которых располагались статуи. С искусственной скалы низвергался водопад. Цветы, статуи и водопад – типичные приметы живописной Аркадии. А само приглашение участников мирного конгресса в этот эмблематический рай, вероятно, имело символический характер242.
Ямпольский, следуя Беньямину, отмечает, что и природа (точнее – выделенные фрагменты природы) в это время преобразуется в подобие жилища: в качестве примера такого преобразования Беньямин называет бал, состоявшийся в английском посольстве в Париже в 1839 году:
«Сад, – рассказывает свидетель, – был покрыт тентом и походил на гостиную. Но что это была за гостиная! Заполненные цветами ароматные клумбы превратились в гигантские jardinières, посыпанные гравием дорожки исчезли под роскошными коврами, а на месте чугунных скамеек мы обнаружили диваны, покрытые камчатной тканью и шелком; на круглом столе лежали книги и альбомы. Издалека в этот колоссальный будуар доносились звуки оркестра»243.
Стоит отметить и противоположную тенденцию – превращение интерьера в подобие природного ландшафта, причем опять-таки с явными отсылками к райскому саду. О комнатных растениях и о любви викторианцев к миниатюрным теплицам для папоротников и орхидей, каковые в один прекрасный момент были вытеснены из гостиных аквариумами, сказано много. Можно вспомнить и о том, что именно в викторианские времена морские раковины перекочевывают из музеев и кабинетов редкостей на книжные и каминные полки244. Однако интереснее всего в этом контексте выглядит совершенно явная параллель между природой, превращенной в интерьер, и историей, выступающей в том же качестве. Как заметил Роберто Калассо (и мы уже приводили эту цитату в четвертой главе настоящей книги), к середине XIX века «история превратилась в последовательность датированных сцен, распределенных по разным помещениям одного дома»245. Получается, что две внешние силы, две могучие стихии, детерминирующие человеческое сознание, оказываются, хотя бы на время, безопасными и прирученными. Или, по крайней мере, такими выглядят.
На этом фоне модернистская критика безудержной орнаментации, характерной для викторианской архитектуры и мебели, приобретает новые оттенки и прочитывается как желание освободиться не столько от визуальной избыточности, сколько от исторической и биологической обусловленности, поскольку воспроизведение природных и исторических форм с определенного момента начинает восприниматься не как господство над ними, а как подчинение им. Так, бельгийский архитектор и дизайнер Анри Ван де Вельде, один из пионеров стиля ар нуво, писал в 1901 году, что обитатели типичного интерьера второй половины XIX века «сидели на предметах, уснащенных всякой всячиной – деревьями, зверями, плодами, обнаженными мужскими и женскими фигурами, – и напоминавшими скорее нарисованное ребенком изображение рая, чем кресло»246. Почти через три поколения эхо этих слов отозвалось в «Системе вещей» Бодрийяра, но смысл высказывания поменялся на противоположный: по Бодрийяру, старинная вещь, помещенная в современный функционалистский интерьер, выступает не только как гетеротопия (Бодрийяр этим термином не пользуется), но и как отсылка к мифу о творении, т. е. (в рамках культур, сформированных авраамическими религиями) – о райском саде и грехопадении247. И это однозначно хорошо.
Интересно, что немногочисленные опыты ар нуво в жанре стеклянного здания связаны скорее с витражами и их образностью, нежели с викторианскими оранжереями. Последние в свою очередь ассоциируются с музейными (и магазинными) витринами, а через них – со стеклянными колпаками, накрывавшими в викторианском интерьере чучела и другие хрупкие и пачкающиеся предметы, и с лабораторной / алхимической стеклянной посудой, внутри которой творится что-то эффектное и загадочное.
Загадочна также двойственность стекла: оно одновременно теплое и холодное, животворящее и умерщвляющее (музеефицирующее или попросту мертвое). Ансельм, герой «Золотого горшка» Э. Т. А. Гофмана, попав под стекло, кажется, остается живым – но точно так же можно счесть живыми персонажей из иллюстраций барочных анатомических трактатов или анатомические препараты Фредерика Рюйша248, снабженные сентиментальными атрибутами жизни вроде кружевных воротничков и манжет.
Из текста Ямпольского непонятно, каким образом осуществляется переход от стекла-жизни к стеклу-смерти. Можно предположить, что нездешняя флора оранжереи в отсутствие рая начинает восприниматься как механическое извращение, т. е. как зло.
Образ оранжереи в культуре XIX столетия эволюционирует (или, скорее, деградирует) от имитации райского сада к его профанации, чтобы к концу века сделаться одним из символов декаданса – каким оранжерея выступает, например, у Ж.-К. Гюисманса в романе «Наоборот» (1884). Представление о воссозданном Эдеме тоже со временем вырождается и начинает связываться не с демиургическими претензиями, а скорее с наркотическими грезами, как в «Искусственном рае» Бодлера (1860).
Гофман в «Золотом горшке» описывает зимний сад в доме таинственного архивариуса Линдгорста как портал, ведущий в иной мир, хотя и не слишком похожий на христианский рай, но все-таки более яркий и подлинный, чем мир немецких филистеров. Этот зимний сад служит одной из гетеротопий, определяющих сюжет повести. Позднее в творчестве символистов оранжерея, продолжая быть гетеротопией, приобретает зловещий характер, связанный с ощущением искусственности (если не противоестественности) тепличной флоры, с ее странными, словно придуманными, формами и резкими цветами: здесь можно вспомнить ту смесь отвращения и восторга, с которой дез Эссент в «Наоборот» Гюисманса разглядывает тропические бромелиевые. Оранжерея становится топосом смерти или извращенной псевдожизни, подобной той даме-скелету с огромными накрашенными губами, которую Мервин Пик