И все же во всей этой смеси можно разглядеть тонкую и изобретательную деталировку колонн и капителей, которые поддерживают бельведеры. Вырезанные из гаррафского камня и отполированные, они выглядят столь же современными, как скульптуры Бранкузи. Чистота их линий, кажется, очень мало обязана как мосарабским, так и западным источникам, хотя, возможно, их создатели черпали вдохновение в трапезной монастыря Поблет ХIII века.
А есть еще и крыша Палау Гюэль. Сейчас она закрыта для посещений, но ее можно увидеть довольно близко с верхнего этажа отеля «Гауди» — прямо через улицу. Тем не менее решительно настроенному любителю Гауди все же стоит пробраться на крышу, ведь то, что он там увидит, можно назвать только затертым словом «шедевр».
Эта крыша похожа на столовую гору среди обычных крыш. С нее можно разглядеть контуры Раваля и Готического квартала. Вид мало изменился со времен Гауди, разве что появился низкорослый подлесок телевизионных антенн. Эта домашняя усредненность, эти яркие заплатки на «одежде» среди серо-коричневых чердаков — фон для созданного Гауди акрополя из дымоходов и вентиляционных труб, и в первую очередь для конической башни с высоким элегантным куполом главного зала.
Всего там двадцать труб, все примерно одинаковой формы: обелиск или конус, поднятый на оси, воткнутой в основу, и все отделано фрагментами плитки или стеклом. Такая отделка осколками разбитой керамической плитки называется «тренкади», по-каталански trencar значит «разбивать». Технику тренкади использовали испанские арабы, а Гауди первым ее возродил. Она ему очень пригодилась, потому что с ее помощью можно было отделывать искривленные поверхности, не заботясь об изготовлении и обжиге нестандартной по форме плитки. К тому же этот способ нравился ему своей дешевизной: можно было использовать бой плитки и стекла. Но, прежде всего, с помощью тренкади достигалось разнообразие. Гауди использовал эту технику снова и снова, он был просто в восторге от мозаики тренкади, от быстрых переходов цвета и рисунка, от того, как та влияет на стабильную архитектурную конструкцию, ломая все построения, иногда, при определенном освещении почти «растворяя» здание. Художник Элсуорт Келли в 1900 году проницательно отметил, что история фрагментарного в современном искусстве будет неполна, если, например, не учитывать влияние тренкади Гауди на молодого Пикассо, который просто должен был обратить внимание на эту технику, живя в Барселоне в доме чуть ниже дворца Гюэль по Каррер Ноу де ла Рамбла задолго до своих первых кубистских картин.
На крыше Палау Гюэль не найдешь двух одинаковых дымовых и вентиляционных труб. Все они похожи на грибы-сморчки или шипы, и все же разнообразие форм делает честь трудолюбию и изобретательности Гауди: он еще до Пикассо показал, сколько вариаций основной формы можно создать, используя пластичность выложенных битой плиткой неровных поверхностей. Труба самых строгих очертаний, она же, возможно, последняя, установленная после 1900 года, — вся белая. На одном из фарфоровых обломков вы можете увидеть зеленый штамп — клеймо изготовителя в Лиможе. Такое впечатление, что у Эусеби Гюэля были обеденные лиможские приборы, в которых он больше не нуждался и которые позволил Гауди разбить.
Крыша Палау Гюэль — возможно, самая интересная постоянная выставка скульптуры в Барселоне. С ней может соперничать только другая крыша — дома Каса Мила. Кульминация — это башенка. В большинстве описаний говорится, что она облицована плиткой. Ее шишковатая, похожая на скалу поверхность предвосхищает сводчатые галереи парка Гюэль. Она изготовлена из песчаника триасового периода, который использовался при облицовке печей для обжига во владениях Гюэля в Гаррафе. Этот камень, по природе своей красноватый, после многочисленных обжигов в печи приобретает голубовато-серый оттенок и становится похожим на стекло. После примерно тридцати обжигов камень начинает крошиться, и тогда печь просто оставляют и строят новую. Если продолжать использовать эту печь, то облицовка сгорит до черного кокса, пористого и искореженного, который Гауди тоже использовал — в декоре крипты Колонии Гюэль. Искрошенная до размеров гальки, эта субстанция покрывает поверхность башенки. Нижняя ее треть — сетка параболических окон, а кольцо более крупных параболических арок опоясывает ее посередине, таким образом, впуская свет внутрь купола. Гауди завершил все флероном, служащим одновременно флюгером и громоотводом и имеющим на острие позолоченную розу ветров, железную летучую мышь с ячеистыми крыльями размахом в три фута и греческий крест. Утонченная и зловещая, летучая мышь, кажется, направляется за горизонт, вылетев из мрачных мыслей Эусеби Гюэля.
В 1890-е годы Гауди держался в стороне от языческих течений модернизма. Он игнорировал Касаса и Русиньоля. Весьма примечательно, что Гауди — единственный выдающийся деятель культуры Барселоны, с которого Касас не сделал наброска. Гауди никогда не посещал Ситжес и сторонился кафе «Четыре кота». Это был этический выбор: он считал интернационализм губительным. И не он один. В Барселоне конца века консерватизм не обязательно был прибежищем посредственностей. По обе стороны баррикад было не слишком много талантливых и очень много слабых художников. В сорок лет Антони Гауди помог основать агрессивно-консервативное религиозное общество художников, скульпторов, архитекторов и декораторов, «Художественный кружок Св. Луки», который сыграл, во всяком случае, не меньшую роль в формировании вкуса каталонского среднего класса, чем празднества в Кау Феррат и вечеринки в «Четырех котах».
Кроме Гауди, главными фигурами в кружке Св. Луки были братья Льимона — скульптор Хосеп (1864–1934) и художник Жоан (1860–1926), женатый на сестре композитора Энрика Гранадоса и специализировавшийся на фресках для религиозных учреждений. Всех их объединил Александр де Рикер, англофил, подражатель прерафаэлитов, мечтавший увидеть ренессанс цветного стекла в Барселоне. Именно они и, возможно, еще дюжина других людей основали кружок в 1893 году.
Ведутся споры о том, как формировался «Художественный кружок Св. Луки». Согласно одной версии, некоторые наиболее благочестивые художники-католики отделились от остальной богемы после одного особенно непристойного происшествия на костюмированном балу в 1892 году. Согласно другой, Жоан и Хосеп Льимона приняли участие в праздновании в гостинице на Монтжуике, где Русиньоль и Касас отмечали успех своего шоу в Сала Парес в феврале 1893 года. Все напились, и обед превратился, как это часто случается с подобными мероприятиями, в распевание песен непристойного содержания и республиканских гимнов под аккомпанемент антиклерикальных шуток и проклятий. Братья Льимона были шокированы и решили основать общество художников, члены которого не станут вести себя подобным образом. Хосеп Льимона, краснолицый гигант, которого поэт Хосеп Карнер сравнил с «неуклюже вылепленным архангелом», однажды опрокинул стенд на Рамблас, горя желанием испортить иностранный журнал с карикатурой на Христа и папу на обложке. Членов кружка Св. Луки так волновали вопросы морали, что в первые двенадцать лет существования их студии в Барселоне совет не разрешал учащимся рисовать обнаженных натурщиц. Женщин-художниц не принимали в кружок до 1920 года. В 1920 году их со скрипом приняли при условии, что они не будут рисовать обнаженных мужчин. Вряд ли эти запреты имели большое значение, поскольку единственным художником в кружке, который регулярно писал обнаженную натуру, был Хосеп Льимона. Ню редко появлялись в каталонском искусстве конца века, будь то картины религиозного содержания или нет. Модно было, как среди членов кружка Св. Луки, так и среди модернистов, писать дам в «возвышенных», скрывающих все что можно костюмах. Они плели цветочные гирлянды или замирали в экстазе у источников, но никогда не обнажали плоть. Их тела были еще воздушнее и прозрачнее, чем их одежда, что, возможно, привлекало магнатов текстильной промышленности.
Хосеп Льимона
Члены кружка думали, что воссоздают цеховое прошлое. Жоан Льимона, гордый тем, что он со своим собственным знаменем участвует в процессии в праздник Тела Христова, назвал кружок «обществом, предназначенным возродить великолепие древних гильдий, уничтоженных в недобрый час либерального централизма, — тех гильдий, что были детищами католической церкви». Еще этот кружок носил ярко выраженный регионалистский характер. Единственным французским художником-модернистом, которым восхищались его члены, был Роден.
Чтобы продемонстрировать свое согласие с консервативной каталонской идеологией, кружок Св. Луки пригласил Торрас-и-Багеса стать их религиозным наставником, и тот согласился. В первом обращении к членам кружка в марте 1894 года он сказал главное: искусство для искусства — это пародия на религию. Претензии на духовность фальшивы, но невозможна и противоположная идея — материалистического искусства: «Материализм и искусство столь же противоположны друг другу, как день и ночь». «Невротическое» искусство конца века, «ар нуво», символизм — называйте как хотите — все это лишь искаженная, уродливая реакция на провал материализма. И, следовательно, «два новейших течения… в искусстве, натурализм и уступка Неизведанному, претендующие возвещать новую эру Красоты, сходятся в одной точке; и во имя человеческой цивилизации они уничтожают человека…»
Для Торраса пугалом служил Ницше, «великий проповедник художественной анархии, брат-близнец социального анархизма». «Закон мертв! — восклицал Ницше. — Отнимите у искусства закон и древние представления о том, что такое образ, обычай, значение, — и все, что приводит человека к Богу, разлетится вдребезги. Тогда начнется война, которая вызовет к жизни воинственные авангардные массы, глупое тщеславие, уродливые крайности романтизма или модернизма». И уже не будет никакой возможности органичной региональной культуры. «Декаданс — это проявление не высокой духовной активности, а наоборот, чистой пассивности: настроений, нервных рефлексов, рассеянных и спутанных отзвуков».