Говорить об опере или, по крайней мере, высказывать некоторые суждения считалось хорошим тоном в барселонском обществе. Однако это вовсе не значит, что если каталонские любители оперы были состоятельными людьми, то они не понимали, что слушают. К 1880-м годам у «Лисеу» образовалась серьезная и внимательная аудитория. Как сформулировали Кристина и Эдуардо Мендоса, их горячее участие в музыкальной жизни являлось своего рода сублимацией жизни политической. Все знали, что испанская политика делается в Мадриде, а не в Барселоне. Все знали также, что ни одна из мадридских партий не представляет интересов каталонцев. Барселонцам нужно было вложить свою страсть во что-то другое, направить свою творческую мысль в другое русло. Опера с ее эмоциональным наполнением давала им такую возможность. Именно через отношение к опере каталонцы могли сделать выбор между двумя концепциями жизни, которые время определило как противоположные: прозаическая, чувственная жизнь Средиземноморья, с которой они были связаны географически, и воинствующий идеализм, присущий северу, который они представляли себе очень смутно, но к которому их неудержимо тянуло.
Влияние оперы стало особенно явным в конце 1880-х годов, когда Барселону захватила волна увлечения Вагнером.
Хотя никто не усомнился бы в любви к музыке, испытываемой публикой «Лисеу», можно предположить, что главы «хороших семей», надевая фраки и галстуки, и их лучшие половины, затянутые в корсеты и подставляющие прохладе бюсты, защищенные лишь бриллиантовыми колье, вдохновлялись чем-то еще, кроме стройных и гармоничных звуков. Этим «что-то» был, разумеется, престиж. Человек шел в «Лисеу» не только для того, чтобы посмотреть и послушать тот или иной спектакль, но также и для того, чтобы насладиться церемонией под названием «поход в оперу». Программы менялись, но присутствие на спектакле в «Лисеу» было свидетельством высокого ранга и достаточного уровня благосостояния. Экипажи доставляли разодетых пассажиров на Рамблас, люди толпились у лестницы, ведущей в раззолоченный мир зрительного зала; дамы обмахивались веерами с черепаховыми ручками и слегка потели под слоем пудры. Сеньор Арнус кивал сеньору Жироне, Лопес чопорно здоровался с Комасом, стараясь как можно меньше сгибаться при поклоне. Театр был публичным местом, а вот его «приложение», клуб «Лисеу», в который можно было войти прямо из верхнего фойе, — совершенно закрытым: исключительно для обитателей лож, их жен, любовниц, друзей. Как и застекленный фонарь на первом этаже, «аквариум», из которого можно было наблюдать Рамблас, — это театр жизни. «Лисеу» был одним из тех публичных мест в Барселоне, где днем с огнем не найдешь ни одного рабочего.
«Лисеу» поистине был символом и квинтэссенцией буржуазной культуры, богато украшенным набалдашником на трости столицы, а репертуар его вызывал недовольство и озлобление у некоторых каталонских музыкантов. Дело не в качестве исполнения, а в содержании. Неширокий диапазон, фиксация на итальянской опере, боязнь выйти за пределы вкусов спонсоров, — это раздражало, как и консерватория при «Лисеу», главное музыкальное учебное заведение Барселоны. Подобная репертуарная политика подтверждала мысль о том, что Каталония — провинция, что «Настоящая» музыка приходит сюда только из-за границы. Тем более раздражали навязчивые разговоры о превосходстве средиземноморской музыки по сравнению с немецкой, бельгийской, даже французской. Но главным камнем преткновения была подразумеваемая мысль о том, что хорошая, «культурная» музыка принадлежит только одному классу, богатым. Такая точка зрения неизбежно должна была войти в противоречие с более радикальными идеологиями каталонизма и социализма, которые кипели и плавились в котле каталонского Возрождения. Конфликт достиг своего апогея в споре о народной песне, о каталонской фольклорной музыке. Человеком, более, чем кто-либо, причастным к этому, стоявшим у истоков возрождения хорового пения в Каталонии 1860-х годов, которому предстояло в корне изменить культурную концепцию Возрождения в целом, был Хосеп Ансельм Кла-ве-и-Кампс (1824–1875).
Клаве был музыкантом, собирателем песен и политиком. Его взгляды на роль музыки в обществе и на устройство самого общества сформировались в 1850-е годы. Он считался и сам себя считал пламенным революционером, одним из тех деятелей 1840-х годов, которые дорогой ценой платили за убеждения. Клаве проявил себя в «пищевых бунтах» 1843 года, потом убеждал барселонских текстильщиков не сжигать фабрики в 1854 году и осмелился противоречить Сапатеро — страшный генерал перегнулся через стол, схватил дерзкого за горло и стал трясти его, «как крысу». Клаве прошел тюрьму и ссылку.
Хосеп Ансельм Клаве-и-Кампс
Клаве был в дружеских отношениях с Нарсисом Монту-риолем, но ближайшим его наставником считался Абдо Тер-радас. Террадас сильно повлиял на каталонских социалистов и на Клаве в частности. Он верил в то, что демократию, которой он так страстно желал и за которую в определенном смысле отдал жизнь, можно завоевать только восстанием, чьей движущей силой станет не только пролетариат, но и ремесленники, мелкие торговцы, кустари, фабричные рабочие и, конечно, профессиональные революционеры, такие как он. Только широкие слои населения, от ремесленников до самых жестоко эксплуатируемых рабочих, вдохновляемые и воодушевляемые интеллектуалами, могли противостоять власти капитала и армии. Толпа — «патулейя», как он презрительно выражался — неспособна добиться успеха.
И ключ к такому союзу — образование. Если люди не сплотятся, чтобы получить знания, считал Террадас, они обречены на вечное рабство. Но они сами должны позаботиться о своем образовании, иначе им придется усваивать ценности, навязываемые социальной пропагандой, начальством и церковью. Так что необходимо найти альтернативу официальной системе обучения, которая, даже в Каталонии, охватывала практически только детей имущих. Образования взрослых, этого неоценимого инструмента социалистического самосознания, в Испании почти не существовало. Решение проблемы, как представляли Террадас и его товарищи, заключалось в природной общительности каталонцев. В клубах и обществах простые рабочие укрепятся в своем стремлении читать, узнавать новое, спорить, учиться. В конце концов
Испанию изменят не мушкеты и баррикады, а формирование образованного рабочего класса через сеть добровольных ассоциаций.
Ансельм Клаве разделял эти убеждения и работал над тем же в области музыки. Сферой его культурных интересов был каталонский фольклор — rondelles (сказки и басни), а особенно фольклорные песни. Он изучал теорию и композицию. После двадцати лет путешествовал по всей Каталонии, записывал слова песен и ноты.
Подобно своим предшественникам, Мила-и-Фонтанальсу и Пау Пифереру в 1840-х годах, Клаве был человеком огромной энергии, вдохновляемым к тому же убеждением, что сапдо popular (народная песня), все еще презираемая большинством каталонских ученых мужей как наивная, провинциальная чепуха, таит в себе живые устные корни каталанского языка и литературы. В народных песнях, предохраняемых от изменений консерватизмом каталонских крестьян и удаленностью их ферм и наделов, в песнях, передаваемых из поколения в поколение с очень небольшими модификациями или без всяких модификаций, — истинные образцы национальной поэзии и музыки, древний лирический голос, нетронутый изощренностью современного стиха. Нельзя позволить ему ослабнуть и зачахнуть на страницах ученых трудов. Он должен быть возвращен народу. И когда люди будут петь эти песни, они проникнутся духом прежней свободной Каталонии, независимой страны, которая уже существовала за шестьсот лет до того, как установилось господство Мадрида, углубившее язвы капитализма. Хоровые общества, как их себе представлял Клаве, должны были вырвать рабочих из «спертой атмосферы» кабаков, пьяных драк, побоев жен и детей. «Как можно ожидать от этих деградирующих существ, — вопрошал Симо-и-Бадиа своих читателей, принадлежащих к среднему классу, — воспитанности, утонченных манер, умения прилично одеваться и правильно говорить? Какой ужасный сарказм! И более того: как можно ожидать, что существа, превращенные в машины, работающие без стимула и надежды, будут гордиться своим трудом, разрушающим их тела и убивающим души?» Клаве же полагал, что это возможно — благодаря целительной силе музыки.
Он основал филармоническое общество под названием «Аврора» в Барселоне в 1845 году; еще одно — в 1850 году, «Братство», переименованное в «Общество Эвтерпы» в 1857 году. (Эвтерпа — муза-покровительница музыки.) К середине 1860-х годов сеть подобных обществ возникла не только в Барселоне, но и в других крупных городах Каталонии — Таррагоне, Льейде, Вике и Реусе. Они были известны как cors de Clave, «хоры Клаве». Он составлял программы, набирал для них певцов и дирижеров, обучал, снабжал нотами старых, а также и новых песен. Песни самого Клаве тоже были весьма популярны. Самой известной из них, постоянной в репертуаре каталонских хоров, была «Els flors de Maig» («Майские цвета»), написанная в 1859 году. Клаве также автор трудовых песен, таких гимнов труду, как «Els Pescadors» («Рыбаки», 1861), «La Maquinista» («Ткачиха», 1867), а также песен, восхваляющих народную культуру и празднества, например «Els Xiquets dels Valls» («Парни из долины», 1867), «Pasqua Florida» («Цветущая Пасха», 1868). К случаю он мог написать и патриотический гимн, сочинил слова к «Марсельезе» на каталанском и ознаменовал победу генерала Прима над марокканской армией в битве при Тетуане в 1860 году песней под названием «Внуки каталонских бойцов». (Бойцы — almogavers, овеянные легендами военные силы каталонцев. Короли Арагона и Каталонии в Средние века использовали их в войнах против мусульман.)
Клаве никогда не переставал заниматься политикой, но как трибун не имел и десятой доли того влияния, каким обладал благодаря своей культурной деятельности. Новое поколение писателей, музыкантов, художников и архитекторов, родившееся около 1850 года, те, кому предстояло довести Возрождение до победного конца, поколение Доменек-и-Монтанера, Гауди, Жоана Марагаля, оглядываются на него с любовью и благоговейным трепетом как на человека, который воскресил истинный голос Каталонии. Он был Карлесом Арибау народной песни.