Здания больницы Сант-Пау постройки Доменек-и-Монтанера
Доменеку не нравилась «вечная монотонность параллельных линий», и он решил сделать больничный городок как можно менее похожим на Эйшампле. Его план строился вокруг двух улиц, каждая 550 ярдов длиной, пересекавшихся в центре участка и расположенных под углом сорок пять градусов к сетке Эйшампле. Главный хирургический корпус с операционными блоками находился на самом перекрестке. От него расходились более мелкие улицы к другим корпусам.
Таким образом, больница была не просто зданием, но целым городом, и самой важной своей задачей Доменек считал создание в этом городе определенного настроения. Чтобы поднять дух пациентов и их семей и устранить все, напоминающее о смерти и страданиях, архитектор проявил большую изобретательность в цветовом решении каждого корпуса больницы. Забота о больных чувствуется сразу же, как только вы входите в приемный покой. Фасад этого здания украшает мозаика, изображающая историю больницы, со Средних веков до времени постройки. Внутри восьмигранные колонны с фирменными цветочными капителями Доменека, заимствованными у монастыря Святого Креста XV века, они несут на себе пологие куполы, облицованные темно-розовой плиткой. Широкая лестница слева ведет к административным помещениям, а все пространство вестибюля залито золотистым светом, проникающим через цветное стекло потолочного люка в крыше. Все выглядит очень торжественно и оптимистично. Эта приподнятость сменяется ощущением домашнего уюта, когда оказываешься собственно на территории больницы, среди корпусов, но атмосфера заботы остается. Кажется, Доменек верил, что искусство обладает терапевтическим эффектом. Говоря о склонности отца украшать здания из простых материалов изящной отделкой, сын Доменека, который после его смерти достроил больницу, подчеркивал:
Даже очень обыкновенный материал выглядит благородным… если используется вместе с материалом более высокого качества, пусть даже в незначительных количествах. И весь интерьер приобретает богатый вид, не соответствующий сумме, в которую обошелся его декор. Так и случилось с больницей Св. Павла. Доменек-и-Монтанер считал, что все, что способствует улучшению настроения больного, обладает терапевтическим эффектом.
Ничем другим нельзя объяснить эти великолепные цветные купола на крышах. Или скульптуру — аллегорическую, символическую и декоративную, которая попадается на каждом шагу. Скульптуру Доменек поручил двум художникам, Эусеби Арнау и Пау Гаргальо, которые в свою очередь подобрали себе несколько дюжин помощников. И все они наводнили больницу образами святых, ангелов, аллегориями благотворительности, милосердия, науки, изображениями рыцарей и героев и даже выдающихся каталонских врачей, от Арнау де Виланова до покойного мэра Барселоны доктора Бартоломеу Роберта. Нет двух одинаковых корпусов. Здания украшены керамикой: ящерицы и улитки выглядывают из нарисованной листвы апельсиновых деревьев; повсюду цветы — покрытые глазурью, резные, вылепленные, мозаичные — они внутри арок, вьются вокруг колонн, вырываются из флеронов. Всюду цветение, возрождение. Даже керамическая плитка не похожа на обычную, если приглядеться — изразцы пухленькие, блестящие. Плитка, выстилающая своды больничных палат, имеет более спокойный, усыпляющий рисунок. Внутри — отдых, снаружи — оптимистическое цветение в любое время года.
После Гауди и Доменека третьим по значимости каталонским архитектором этого периода был Хосеп Пуиг-и-Кадафалк. Пуиг был моложе остальных — он родился в 1867 году, Гауди — в 1852, Доменек — в 1849 году. Пу-ига отправили в ссылку в 1936 году, в Барселону он вернулся в 1943 году и умер здесь в 1957-м в возрасте патриарха — 90 лет. Прежде чем бежать от фалангизма, он спрятал тысячу рисунков на чердаке своего дома на Каррер де Провенса. Когда этот тайник несколько лет назад обнаружили, подтвердился высочайший класс и сложность работ Пуига, не только как архитектора, но и как декоратора, дизайнера мебели, археолога, реставратора и специалиста в городском планировании. Он был таким же разносторонним человеком, как Доменек-и-Монтанер: его лихорадочная фантазия неустанно вырабатывала новые идеи и проекты.
Хосеп Пуиг-и-Кадафалк
Пуиг изучал архитектуру под руководством Элиаса Рожента в Барселонском университете (а потом, как Доменек, учился в Мадриде). Он пробыл в Барселоне с 1888 по 1891 год, и это был пик влияния на него Рожента и время, когда Барселона интенсивно менялась под влиянием Всемирной выставки. Пуиг вспоминал, как «на занятиях Рожент снова и снова повторял, как важно быть каталонистом в архитектуре и что для нас барселонский кафедральный собор, Поблет и Сантес-Креус должны быть тем же, чем греческие и римские образцы были для предыдущих поколений». Пуиг всегда помнил о потрясающих постройках Доменека, о его кафе-ресторане, о недолгом триумфе отеля «Интернасьонал». Первый являлся символом творческого сплава прошлого с настоящим, второй — ослепительным доказательством организаторского таланта архитектора.
Пуиг всегда оставался традиционалистом. Будучи по духу глубоко каталонским архитектором, он скептически воспринимал постулат международного модернизма, что прошлое следует преодолеть и оставить позади. Ему не нравилось, когда его работы называли модернистскими, он утверждал, что все, что было хорошего в европейской архитектуре того времени — Хоффман, Хорта, Макинтош, — тоже возникло из локальных культур, а не из международной. «В отделке действительно появилось много нового, но настоящее модернистское здание еще не построено», — сказал он в 1902 году. Художники-модернисты вроде Сантьяго Русиньоля и такие писатели, как Жауме Бросса, презирали прошлое как мертвечину, а Пуиг прекрасно понимал, что великое здание всегда современно, потому что кажется новым каждому новому поколению, а большинство «новых» зданий устаревают очень быстро. Он читал Рескина о готике — какой каталонский архитектор этого поколения не знал Рескина? — но Пуига готика неподдельно волновала, затрагивала лично. В спорах он брал сторону писателей — главным образом, Виолле-ле-Дюка, который делал упор на глубокую структурную оригинальность готического здания. «Эти прогрессивные с их претензиями на собственный стиль, — говорил он, — даже не представляют, насколько прогрессивно и ново готическое искусство, средневековое искусство, создавшее собор — самую интеллектуальную структуру, когда-либо существовавшую в камне, искусство, наиболее приспособленное к достижениям современных технологии».
Больше всего Пуиг любил кружева высокой готики, остроконечные постройки XV века, их трагические. бездны, почти схематические опоры. Пещеры стиля романеск не так его интересовали, хотя он тщательно изучал каталонскии романеск и многое сделал для описания и сохранения памятников этого стиля.
Пуиг был прекрасным чертежником, в его творениях чувствуется рука просветителя, неустанно работающая, а также ненавидящий пустоту ум, стремящийся перевести графическое изображение в железо, черепицу, дерево, штукатурку и кирпич, по возможности с минимальными потерями. Он мог создать прекрасный стереоскопический эффект, таинственные переходы от тесноты к широте. В его лучших зданиях нет ничего картонного. Он достигает самых потрясающих эффектов с поверхностями и материалами.
Мы называем Пуига эклектичным архитектором, каковым он и являлся. Он черпал идеи и мотивы из широкого спектра источников и использовал их, не снисходя до оправданий. Но у некоторых стилей ему неинтересно было заимствовать. Одним из них была испано-арабская архитектура в стиле мудехар. В Барселоне были очень модны неоараб-ские детали, строились целые здания в мавританском стиле. Рожент, учитель Пуига, сочетал неоарабские и византийские мотивы в интерьерах Барселонского университета, желая сделать это здание своеобразной антологией ссылок на ранние архитектурные стили Испании. Первый дом Гауди в Барселоне, Каса Висенс, был частично ориенталистским, в нем имелась, например, пышная мавританская курительная комната. В архитектуре Всемирной выставки чувствовалось сильное арабское влияние. Обе барселонские арены для боя быков — Пласа де Торос постройки Игнаси Мас-и-Мореля (Гран Виа, 749) и Аренис архитектора Августа Фонта (Пласа де" Эспанья) — решены в неомавританском стиле, потому что классическим местом боя быков была Андалусия, и архитектуре приходилось это учитывать. Фонт построил Восточные бани в Барселонете (1872, разрушены) как совершенно арабское здание внутри и снаружи. Возможно, самым утонченным из всех барселонских зданий со следами стиля мудехар был дом, который Жоан Рубьо-и-Белльве построил между 1903 и 1913 годами на Авенида, 31, на Ти-бидабо, для семьи Ровиральта. У этого дома есть прозвище — Эль Фраре Бланк («Белый монах») из-за голых белых стен и аскетического вида. «Белый монах» сочетает агрессивность изобразительного ряда, присущего casa pairal, с арабской кирпичной кладкой. Крыша с ее огромными затеняющими карнизами, построенными из тонкого плоского кирпича, нависает над двойным арочным входом верхнего этажа. Использование выступающего кирпича создает горячий, угловатый ритм, контрастирующий со строгими белеными стенами.
Причина этого арабизма не в том, что архитекторам и их заказчикам хотелось экзотики, а скорее, наоборот: им хотелось, чтобы дома выглядели испанскими, чтобы в них чувствовались испанские корни, чтобы они стали частью испано-арабской культуры. Построить дом, напоминающий о Гранаде или Севилье, значит дать понять, что ты настроен происпански, а не как твердолобый каталонист. Но Пуиг был, скорее, из последних. Арабы, как он, без сомнения полагал, оказали на Каталонию гораздо меньшее влияние, чем на провинции к югу от Эбро; здесь мавры получили отпор и ушли, не оставив после себя сколько-нибудь значительных построек. Отсутствие сильных мавританских культурных традиций было одним из доказательств независимости Каталонии. южан, возможно, мавр был соседом, а в Каталонии воспринимался как враждебно настроенный чужак. Пуиг считал, что мавританские мотивы чужды каталонскому духу.