editions de luxe. Тем не менее наибольшее влияние на каталонскую живопись оказывал Париж, и оно шло через молодых каталонских художников 1890-х годов Сантьяго Русиньоля (1861–1932) и Рамона Касаса-и-Карбо (1866–1932). Они были друзьями всю жизнь и умерли в один и тот же год. Их вклад в культуру Барселоны периода «прекрасной эпохи» был весьма значителен. Касас был мастеровитее, но Русиньоль более энергичен и разносторонен: живописец, журналист, автор афоризмов, драматург, романист, коллекционер антиквариата и фольклорного искусства. Ни одного из них, даже с большой натяжкой, нельзя было назвать настоящим интеллектуалом. Оба стояли в целом на позициях каталонизма, но также являлись пламенными франкофилами и верили в интернациональную культуру. В 1890-х годах Барселона была городом с населением 300 000 человек (сравните с двумя миллионами Парижа и пригородов!). Культурные группировки существовали бок о бок. Новости и слухи распространялись быстро. Иностранные произведения искусства сюда доходили редко — для них не было рынков сбыта. Здесь принято было скорее просто уступать иностранному влиянию, чем глубоко анализировать и осознанно принимать предложенное. Местные культурные ценности легко колебались под влиянием привозных идей. Приобрести некоторую известность было нетрудно — идеальная среда для предпринимателя от культуры вроде Русиньоля, который и внедрял в изобразительное искусство Каталонии размытые идеи модернизма.
Он знал, чем удивить и до какой степени можно удивить буржуазию, так как сам был из буржуа. У отца Русиньоля на его текстильной фабрике работали четыреста рабочих, и хотя сын быстро понял, что не хочет быть фабрикантом, от преимуществ, полученных при рождении, он вовсе не желал отказываться. Мысль о том, чтобы отринуть средний класс, отмежеваться от него, никогда не приходила ему в голову — если поссориться с родителями, кто станет оплачивать счета? Вместо этого, как сообщает Хосеп Пла, Русиньоль надеялся «исправить» этот класс, привив ему любовь к красоте, поэзии, искусству. Для этого он готов был прибегнуть и к сатире. Русиньоль в каком-то смысле был наивным писателем, вовсе не таким уж начитанным, зато обладал врожденным чувством юмора и иронией. Одно из его произведений стало каталонской классикой — сатира «L'Auca de Senyor Esteve» («Рассказ господина Эстеве», 1907). Аиса была популярным каталонским жанром — что-то вроде комикса, где каждый фрагмент иллюстрирует простой рифмованный куплет. Герой рассказа Русиньоля — типичный буржуа из тех, которых богема обычно презирала, со всеми его типичными черточками, конформистскими привычками, трусостью, ограниченностью, вульгарностью — владелец галантерейного магазина и отец сына, имеющего «артистические» наклонности. Сеньор Эстеве оказался таким узнаваемым барселонским архетипом, что восемьдесят лет спустя книгу Русиньоля все еще переиздают. Это самая известная из его книг — так уж вышло, хотя сам Русиньоль больше хотел приобрести известность как художник.
Рамон Касас. Автопортрет
Рамону Касасу-и-Карбо тоже посчастливилось родиться богатым. Более того, его отец был «индейцем», склонным вкладывать деньги в рискованные предприятия. Консервативные каталонцы, хозяева лавок или добропорядочные ремесленники, обычно не пускались через Атлантику искать счастья на островах Карибского моря, а держались своего ремесла и от сыновей ждали того же. Отец же Касаса не рассердился и не стал чинить препятствий своему одиннадцатилетнему сыну, когда тот бросил школу и поступил в ученики к художнику Жоану Вивесу.
Мальчик был развит не по годам, хотя и не больше, чем многие способные художники того времени. Тогда художники вообще начинали гораздо раньше, с простых работ, подмастерьями, — безвредная и не слишком суровая форма эксплуатации детского труда. На ней держалась со времен Джотто вся система студий в Европе. Это следовало бы помнить всем, кто утверждает, что Пикассо, например, был необыкновенным вундеркиндом, что не соответствует истине. В ранней юности Касас примкнул к группе молодых художников, поэтов, интеллектуалов, которые выпускали журнал «L'Avena», а его старший брат помогал найти подписчиков. В 1881 году на страницах этого журнала появился его первый рисунок, монастырь в стиле романеск. В том же самом году Касас, татнадцатилетний юноша, одержимый жаждой знаний, уехал в Париж.
Он поступил в академию Каролуса Дурана, популярную и весьма консервативную школу в Париже, особенно гостеприимно принимавшую иностранцев. Ее недавний и самый знаменитый выпускник Джон Сингер Сарджент, «американский гений», своей бравурной техникой, восхищением живописью Мане и любовью ко всему испанскому (репутацию в Париже в 1882 году ему сделала картина «El Jaleo», сцена фламенко) сформировал Касаса как профессионального художника. Ничто не говорит о том, что Касаса сильно интересовали Моне и другие импрессионисты, устроившие свою первую коллективную выставку в Париже в 1882 году. В его ранних работах нет следов импрессионистского колорита, этих голубых теней, дрожания и мерцания. Он в основном ориентируется на Мане. Он считает, что Мане в свою очередь многим обязан Веласкесу, Гойе и Рибере. Он также обожает Джеймса Уистлера.
В самом деле Касас находился под таким впечатлением от ноктюрнов Уистлера (начиная с 1870-х годов, когда наконец освободился от более раннего влияния реализма Курбе), что просто бредил им в разговорах с молодым австралийским художником, которого встретил в академии Сервекс, где также посещал занятия. Потом они опять встретились в Гранаде. Касас путешествовал на велосипеде в компании еще одного молодого каталонского художника, Лауреа Баррау. Австралиец Том Робертс ходил пешком. Это был 1884 год. «Робертс, вы знаете об импрессионизме?» — спросил Касас. «Нет, — ответил Робертс, — никогда не слышал». «Послушайте! — с жаром воскликнул Касас. — Вы обязательно должны посмотреть! Это последняя парижская новость, все — в серых тонах… И в основном все это написано американским гением Джеймсом Уистлером».
Восторги Касаса и увиденное настолько впечатлило будущего главу школ австралийского импрессионизма, что, вернувшись домой, он стал писать австралийский буш в манере Уистлера, в духе «серебряного импрессионизма». Странное ощущение возникло у проезжего австралийца, когда он увидел в Музее современного искусства в Барселоне работы раннего Касаса: такое мог написать австралийский художник, изображавший испанскую действительность. Каталонский импрессионизм, порожденный двумя американцами, оказал вдохновляющий эффект на искусство Австралии, дальнего уголка мира, общества еще более замкнутого, чем каталонское, не оставив никаких следов в остальной Европе. Провинция инстинктивно тянулась к провинции.
Касас никогда не был колористом, и над его пристрастием к монохромности смеялись карикатуристы, один из которых в 1896 году изобразил голову Касаса, высовывающуюся из тюбика с краской, на которой написано: «желтый + зеленый + голубой + красный + белый = СЕРЫЙ». Работа его в 1880-х годах носила спорадический характер: он переставал работать на два долгих периода, один раз в Гранаде в 1884 году, чтобы научиться играть на гитаре фламенко, и во второй раз в Барселоне в 1886 году, выздоравливая от туберкулеза. Но между двадцатью и тридцатью он снова вернулся к регулярной работе. Йх с Русиньолем уже сильно раздражали узколобое барселонское общество, отсутствие коммерческих галерей (имелась только одна, Сала Парес), бедность музейных и частных коллекций. Оба художника находили свое окружение непроходимо глупым. Когда двадцатилетний Касас в 1886 году выставил в Барселоне написанную под влиянием Мане сцену боя быков, критик газеты «Ла Вангуардия» Хосе Ласаро Гальдиано выбранил его за выбор «отвратительных» объектов и посоветовал «многообещающему, но незрелому таланту», если он хочет изображать корриду, делать это в манере исторической живописи. Например, он мог бы написать бой быков перед папой Каликстом III в римском Колизее.
Если Барселона способна принять Всемирную выставку, то в ней могли быть и художники международного значения. Пришло время вернуться к великому магниту — к Парижу. В 1890 году Русиньоль, при материальной поддержке семьи, снял квартиру в Мекке богемы, на Монмартре, не на самом холме художников, а на крыше самого знаменитого тамошнего танцевального зала, который писал Ренуар и половина художников Парижа, — «Мулен де ля Галет». Делить квартиру он пригласил Касаса и еще двух каталонских художников, Микеля Утрильо, который уже жил в Париже какое-то время, и гравера по имени Рамон Канудас, который вскоре умер. Так образовалась маленькая каталонская колония. Со временем в нее стали вливаться и другие барселонские художники или просто путешественники, приезжавшие в Париж. Они приезжали, жили какое-то время и снова уезжали. Пикассо, который обосновался в Париже в 1904 году, общался там со своими друзьями-каталонцами Жайме Сабартесом, его будущим секретарем, и меланхоличным, одолеваемым суицидальными настроениями Карлесом Касаджемасом. Н о ядром каталонской колонии оставалась студия в «Мулен де ля Галет».
Микель Утрильо был своим человеком в богемных кругах, в авангардной среде. Он жил с Сюзанн Валадон, бывшей гимнасткой, которая позже стала позировать художникам, чтобы содержать себя и маленького Мориса, своего сына, будущего художника Утрилло, автора городских пейзажей. Еще одним любовником Валадон был молодой композитор Эрик Сати, которого писали в 1891 году как Русильон, так и Касас. И тот и другой дали своим картинам одинаковые названия: «El Bohemi». Русиньоль изобразил Сати в его квартире на Монмартре: хрупкий юноша сидит у огня в довольно неприглядной комнате с деревянной кроватью и афишами на серых стенах. Единственное цветовое пятно — полосатый коврик в углу. Случайно или нет, полосы красные и желтые — цвета каталонского флага.
На картине Касаса Сати стоит на улице: цилиндр, сюртук, пенсне. Немного потрепанный вид, гордый профиль на фоне туманного вечера, час сиреневых сумерек, когда фонари только зажглись, но небо еще не утратило своей бледности. Именно этот сумеречный час, с легкой руки Уистлера, особенно любили каталонские модернисты. Вечер — время неясное, таинственное, полное тонких нюансов, вызывающее тревогу и подавляющее. Касас играл на этом. В «Танце в "Мулен де ля Галет"» (1890) он очень далек от зловещего дионисийского колорита тулузлотрековских танцевальных сцен. На сером вечернем фоне, при свете газовых рожков, несколько анемичных фигур кривляются на полу в танцевальном зале. Посетителей мало, и даже оркестр, кажется, заснул. Этот «мизераблизм» произвел огромное впечатление на каталонских критиков, когда полотно показали в Барселоне в 1891 году. «Ла Вангуардиа» восхищалась «усталым, но любопытным взглядом автора, индифферентной меланхолией — так пьяница смотрит на стакан вина… Мягкий свет проникает извне, растворяясь подобно туману, в этой мрачной сцене пляски святого Вита». Размытость линий переносит акцент на пол; и это, как и нечеткость фигур, пох