Откуда в Барселоне культ Вагнера? Вероятно, в нем отразилась жажда национального мифа, которую испытывали сами каталонцы. Вагнер никогда не бывал в Каталонии, но его героям случалось: Титурель и его христианские рыцари построили бастион христианства, оплот в борьбе против мавров, замок, где хранилась чаша Грааля, из которой пил Иисус во время Тайной Вечери, на покрытой лесом вершине Монсальвата. «Меня зовут Парсифаль, я с Монсальвата». Каталония была как бы вагнеровской частью Испании.
Но имелась причина и более общего порядка: Рихард Вагнер облек примитивные героические легенды в очень передовые формы. Поражал контраст между первобытной древностью сюжета и характеров и смелой современностью музыкального воплощения — напряжение, разрешаемое в высших точках его искусства и скатывающееся до абсурда в низших. Это совершенно соответствовало духу каталонского Возрождения и очень сказывалось в тот период на архитектуре города. Вагнер хотел, чтобы цикл «Кольцо нибелунга» стал основополагающим мифом для Баварии, как «Махабхарата» для Индии, «Илиада» для Греции, «Энеида» для Рима. Центральная тема — единство германской расы. Точно так же каталонское Возрождение было одержимо идеей установления мистического единства «каталонской расы». Оно мечтало вернуть идеализированное, мифическое прошлое, но хотело сделать это, используя современные формы. Это прошлое основывалось на истории, на Средних веках, а трудно себе представить прошлое более историческое, более мифологическое, чем вагнеровская сказка о трагических героях, кровосмешении, одушевленных мечах, умирающих богах, волшебных кольцах, воительницах, драконах, карликах, девах с берегов Рейна.
Разница, возможно, была лишь в градусе. Ядро каталонской Ренашенсы — смесь мифа и архаики с обостренным чувством современности. Сама ткань романтизированной истории, сам каталанский язык, ожидающий своей поэзии, подобно мечу Зигмунда на дереве; патриархальные ценности «отчего дома»; рыцарственность каталонских графов; короли-рыцари и ученые монахи; четыре полосы кровью Гифре Волосатого на желтом щите; гербы, символы, любовь трубадуров, фольклор — все это взывало к своему Вагнеру. Святой Георгий становился Зигфридом и Парсифалем, драконы — всегда и везде драконы, в Каталонии и в Баварии. Гора Монсальват — двоюродная сестра горам Монтсеррат, Монсени и Монтжуик, священным горам Ренашенсы.
Так что не удивительно, что оперы Вагнера стали для каталонцев объединяющей идеей, примером удачной комбинации мифов легендарного прошлого с главным мифом капиталистического среднего класса о прогрессе. Вагнер представлял Германию — промышленный север, но также и тоскующую по прошлому, идеалистическую культуру. Пример Вагнера вдохновил каталонцев на выведение своего средневекового романтизма за умеренные границы движения прерафаэлитов в Англии. Вагнерианские идеи и мотивы быстро распространились в архитектуре. Его идея «общей работы искусства», которая объединила бы все близлежащие формы, обладала определенным обаянием для художников, керамистов, кузнецов, скульпторов, плотников, стеклодувов, мозаичистов и каменщиков. Вероятно, вагнеровская зрелищная мощь помогла выработать вкус к изобилию скульптуры и резьбы в модернистских зданиях, что способствовало их экспрессивности. Поскольку анархисты сожгли архив Гауди во время гражданской войны, влияние Вагнера на Гауди (который любил оперу и часто ходил в театр «Лисеу») не может быть документально доказано. Но любовь Гауди к крайностям, его вера в то, что архитектура должна работать с неясностью и полумглой, экзальтацией и взволнованностью, и с вещами первичными — такими, как вершина и пещера — совершенно вагнерианского толка. Трудно не увидеть в его подземных конюшнях во дворце Гюэль, в этих массивных приземистых колоннах и толстых прослойках кирпича — пещеру Альбериха. В общем, вагнерианство привело к распространению скульптуры, в которой христианский символизм и рыцарские гербы Средних веков приобрели светский характер, драматизм, задумчивую, полуподавленную сексуальность. Фигуры, навеянные персонажами вагнеровских опер, стали появляться на зданиях, в живописи, скульптуре, в декоративном искусстве, во всех материалах от мрамора до фаянса, от золота до сафьяна. Как Лои Фуллер, американская танцовщица с ее текучими покрывалами, является прототипом женщины «ар нуво», так Зигфрид и Парсифаль, сплавленные со святым Георгием, дают модель мужчины периода модернизма.
Самым вагнеровским из всех зданий в Барселоне был Дворец каталонской музыки, построенный для «Орфея» Луисом Доменек-и-Монтанером. Дворец каталонской музыки и Каса Мила Гауди — вот такая модернистская парочка. Они были закончены почти одновременно — дом Доменека в 1908 году, дом Гауди — в 1911 году. По концептуальной смелости, блеску, крайнему символизму, декоративному эффекту ничего подобного не будет построено в Барселоне больше никогда.
Миллет всегда хотел иметь постоянный дом для «Орфея», но поиск средств на это вел новый президент общества, Жоакину Каботу (1861–1951). Кабот происходил из мелких ремесленников. Он был ювелиром и сыном ювелира и вместе с братьями открыл в Барселоне фирму, сопоставимую с «Тиффани». Убежденный каталонист, он сотрудничал с Регионалистской лигой, помогал финансировать литературные журналы «Веселое знание» и «Возрождение», организовывал подписки на роскошные издания таких авторов, как Вердагер, принимал участие в «цветочных играх» (в 1889 году был их секретарем), был экскурсионистом-энтузиастом. Он проявил себя в модернистских празднествах Русиньоля и написал ужасное стихотворение, о котором его друзья-писатели отозвались весьма дипломатично. Он положил начало сбору средств на музыкальный дворец собственным чеком на 170 000 песет и организовал заем на 600 000 песет, чтобы оплатить остальную работу. Что до архитектора, то рассматривалась единственная кандидатура — Доменек-и-Монтанер.
К началу осени 1904 года «Орфей» был готов приступить к строительству. Кабот выбрал участок на Каррер Мес Альт де Сант-Пер, неподалеку от Виа Лаэтана. Эта новая транспортная артерия Барселоны пересекла Старый город и связала Эйшампле с портом. Цены на недвижимость в этом районе резко подскочили. «Орфей» приобрел 15 000 футов земли за 240 000 песет, совсем рядом с кварталами, где жили хористы; в любом случае Доменеку требовалось как можно больше места. Ему и приобретенный участок казался мал. Дворец как бы зажат узкими улицами и примыкающими зданиями. Стоя на улице, трудно воспринимать его фасад, купола и мозаичный декор как единое целое. Доменеку нужно было проектировать не только большой зал, но и пространство за кулисами, а также административные и архивные помещения для «Орфея».
Доменек решил поместить административные помещения и репетиционные комнаты в нижнем этаже, разделив их стенами из дерева и цветного стекла, и «подвесить» концертный зал над ними — как огромный мыльный пузырь в коробке. Туда можно будет добраться по двойной лестнице из фойе нижнего этажа. И все время, пока вы находились в здании или смотрели на него снаружи, перед вами было типично вагнерианское зрелище, антология каталонских ремесел.
Просцениум Доменек-и-Монтанера в Палау де ла Мусика Каталана
Для того чтобы поражать публику эффектами архитектоники, не хватало места. По сравнению с «Лисеу» дворец был мал. Но если первой заботой архитектора в данном случае был звук, то второй — свет. Декор фойе, его пологие арки, выложенные бледной охряной и аквамариновой плиткой, и убранство лестницы, ее приземистые перила с вплавленными в них, как морские ежи в кусок янтаря, птицами из металла, подготавливают к входу в зрительный зал. И сколько бы вы ни посещали Палау, этот момент всегда будет неожиданным. Именно в насыщенном украшениями зрительном зале готическая архитектура предстает такой, какой ее видели «возрожденцы», — игра света и цвета сквозь цветное стекло, предвестие трансцеденталистских идей цветомузыки, синтеза абстрактного цвета и столь же абстрактного звука, которые сильно повлияли на модернистское искусство между 1915 и 1925 годами. У Доменека, однако же, это не абстракции. И звук, и цвет выполняют повествовательную, символическую и геральдическую функции.
Как длинные стены концертного зала, та и верхние арки хоров органа сделаны из розового цветного стекла. На потолке огромное, из цветного стекла световое окно, как перевернутый колокол — розово-голубое сияние проникает сквозь крышу. Стремление Доменека дематериализовать структуру распространяется на круглые люстры, висящие вокруг главных колонн зала, не касаясь их: сияющие лампочки оправлены в кружевные железные окружности, они выглядят как византийские короны, схематические капители. Архитектура — драгоценность, драгоценность — архитектура.
Доменек последовал готической традиции, сделал стену стеклянной мембраной и шагнул дальше в технологии работы со сталью. Весь костяк, скелет зала — стальной, так что пространство становится стеклянной коробкой, пронизанной дневным светом. Это настоящее здание с навесной стеной, первое в Испании и одно из первых в мире.
Проекту постоянно не хватало денег. Рассчитанный на 450 000 песет, он обошелся в 875 750 песет. Работа приостанавливалась, обеспокоенные участники контракта — а богатство декора и разнообразие Палау подразумевало много субконтрактов — ждали с протянутой рукой, когда им подадут на материалы. Художники выходили из себя, керамисты впадали в истерику. Кабот и его совет обвиняли во всем Доменека, который в ответ нападал на них. «Приветствую членов комитета, — так начиналось одно из его писем. — Очень сожалею, что не могу быть там, где вы, чтобы все с вами обсудить и поспорить». И снова: «Если вы думаете, что это подрядчики устали ждать оплаты, то уверяю вас, что я устал еще больше». Он снизил свой гонорар на 20 процентов, поскольку верил в миссию Миллета и «Орфея», но теперь «когда дворец уже почти завершен, я не получил… полностью даже те деньги, которые должен был получить до того, как начались работы!»