Доменек воспринимал Палау как воплощение всех надежд, возлагаемых на каталонистскую архитектуру. Оно должно было стать «Говорящим зданием», патриотической антологией — ничто другое не достойно почтить память Клаве, которого он и Виласека в юности, двадцать лет назад, возвели для себя на пьедестал. Это здание — аллегория, снаружи и внутри, своеобразный текст, в который вписаны культурные ценности каталонизма.
Дидактическая нота представлена, и это можно сразу увидеть с улицы, мозаикой Луиса Бру в верхней части фасада. Она изображает членов общества «Орфей» (мужчины в темных куртках, женщины в длинных цвета шербета платьях), распевающих гимны на вершине Монтсеррата. Некто вроде королевы празднества председательствует, сидя на высоком троне, задрапированном покрывалом с каталонскими красными и желтыми полосами. Она с прялкой. В ней есть что-то от императрицы Теодоры в Равенне и в то же время от английской нянюшки. На самом деле она — героиня «Балангеры», стихотворения Жоана Альковера, положенного на музыку Амадеу Вивесом, о каталонском гении, прядущем будущее.
Из традиций и надежд
Прядет она знамя для молодых,
Ткет свадебную фату
Из золотых и серебряных нитей
Детства. Ткет, взрослея,
Будучи взрослой, уходя.
На балконе внизу — бюсты композиторов: Палестрина, Бах, Бетховен и Вагнер. Фольклорную песню олицетворяет главная скульптура фасада, которая выдается над углом улицы как огромный нос корабля — аллегория Микеля Блая, соперничающая с памятником Бартоломео Роберта работы Льимоны, лучшего скульптора модернизма в Барселоне. Подобно Льимоне Блай подражал Родену. Он также находился под сильным влиянием Констана Менье, бельгийского скульптора-социалиста, который специализировался на изображении шахтеров и крестьян. Эта аллегория каталонской народной песни включает в себя несколько народных типов: мальчика и старика, маленькую девочку и старушку, крестьянина, рыбака; все они собраны вокруг нимфы в облегающих одеждах, символизирующей гений народной песни, и всех их охраняет святой Георгий, — цитата из Донателло.
Самой впечатляющей в смысле скульптуры частью Палау является просцениум. Миллет хотел представить здесь элементы музыкальной идеологии «Орфея», оттенив все, что звучало на сцене: каталонская народная песня и классическая музыка, старое и новое, музыка северной Европы. Дизайн этого странного ансамбля обычно неправильно приписывают Пау Гаргальо (1881–1934), скульптору, который был современником Пикассо в Барселоне. В действительности Гаргальо только помог его закончить. Проект же принадлежал Доменеку, а большую часть работы выполнил скульптор Дидак Масана-и-Мажо.
Просцениум кажется оштукатуренным, но в действительности это мягкая белая пемза, поддерживаемая скрытой металлической арматурой. Восемь десятилетий пыли придали ей сероватый оттенок, но все-таки она разительно контрастирует с омывающим остальную часть зала светом: белая, как привидение, она пугает.
Слева — бюст Хосепа Ансельма Клаве, рядом — ива, для «рамки». Гирлянда цветов ниспадает с пьедестала, и ее «заплетает» молодая девушка с развевающимися волосами; другая donzella собирает бутоны под ногами. Это сюжет песни самого Клаве «Майские цветы», столь прочно вошедший в культурную иконографию каталонского Возрождения.
Девушка под ивой
Радостно заплетает свои роскошные золотые волосы;
Взгляд ее подобен прохладному кристальному фонтану,
Волосы ее украшают маргаритки…
Справа музыка всего мира представлена бюстом Бетховена между двумя дорическими колоннами. Он ниже, чем памятник Клаве, который, кажется, заглядывает немцу через голову. Такая диспропорция объясняется {во всяком случае, хочется надеяться на это) не приступом каталонского шовинизма, а необходимостью оставить над бюстом Бетховена место для того, что происходит в музыке сейчас. Облако пара, символизирующее вдохновение, зарождается между колоннами, вьется, вновь появляется над антаблементом и превращается в вагнеровских валькирий, грозно потрясающих мечами и щитами на крылатых конях. Копыта безмолвно грохочут по верху арки, по направлению к Клаве и его иве — новая иностранная музыка, порождение ветра, несется к неподвижным корням старой каталонской культуры.
Хористы и оркестр, объединенные этой гигантской белой метафорой, — напоминание об изначальном назначении «Орфея». Цвет возвращается на заднике сцены, в полукруге, оформленном Эусеби Арнау. Доменек никогда не считал, что Палау должен иметь декорации, — само здание и есть декорация. Изогнутая стена задника облицована trencadis, ломаной плиткой, эффект мерцания достигается тонкими переходами цвета: от оранжевого, через красноватокоричневый и почти темно-красный, к темно-коричевому вверху. В этой горячей среде обитают «духи музыки», восемнадцать дев, играющих на восемнадцати различных инструментах, от цитры до флейты (более крупные духовые инструменты некрасиво исказили бы их хорошенькие личики и потому не представлены). Нижние части тел плоские, потому что стена в этом месте плоская, и соединены друг с другом волнующейся гирляндой. На них великолепные модернистские, в средневековом стиле костюмы, из-под которых видны только маленькие ножки. Но головы, плечи, руки дев, а также музыкальные инструменты выдаются из стены. Эффект очень мягкий, и без оперного бинокля не увидишь сломанных пальцев девушек, на которые «Орфеисты» в прошлом могли вешать свои пальто и футляры от кларнетов во время репетиции.
Палау был открыт 9 февраля 1908 года, в присутствии почти всех политиков, магнатов и просто сочувствующих, которые смогли втиснуться в толпу. После благословения архиепископа и хорала «Магнификат» хор исполнил любимые членами «Орфея» произведения — «Эль Шикетс дель Вальс» Клаве, гимн «Сеятели» и «Аллилуйя», предваренное «Эль Кант де ла Сьера» Марагаля, положенной на музыку Луисом Миллетом.
Певческого искусства и знамен хватило, чтобы насытить даже самых горячих каталанских сепаратистов. Жоакин Кабот посреди взволнованного молчания произнес речь, приглашая «сомневающихся… если не пессимистов» «прийти, открыть глаза, протянуть руку, увидеть и коснуться того, о чем вы не могли даже и мечтать». Не было только архитектора. Сытый по горло «Орфеем» и раздосадованный задержкой оплаты, Доменек-и-Монтанер не пришел.
На следующий день пресса билась в экстазе. «Ла Вангуардия» превозносила Доменека, «величайшего из архитекторов», за «пропорции нового дворца… разнообразие и смелость линий, новизну архитектоники, великолепную фантазию в использовании материалов». «Диарио де Барселона» считала, что «дворец великолепен» и что «блестящие нюансы майолики, украшающей колонны, крыши, перекрытия и фризы, цветного стекла окна, заменяющие стены, делают зрительный зал похожим на огромный фонарь — все это придает ансамблю легкость, ни с чем не сравнимую свободу». Можно смело утверждать, что ни одно публичное здание не имело такого мгновенного успеха у критиков и публики, как Палау. Проект Доменека получил премию Ажунтамент в 1908 году за лучшее новое здание в Барселоне. Это «жемчужина современного искусства, — решило жюри, — в нем использованы все материалы, которыми славятся наши ремесла», оно «демонстрирует гений Каталонии, оно сильно, как наш народ, как его история, и прекрасно, как небо». То есть если вы хотите знать, на что способна Каталония, посмотрите на Палау де ла Мусика Каталана.
Такие настроения, конечно же, долго не продлились. Палау был последней из экстравагантных выходок модернизма, великолепным бутоном, выброшенным этим движением на пике его энергии, силой, которая должна была со временем ослабеть. Слава модернизма в целом и Доменека как его представителя, начнет тускнеть — вплоть до полного безразличия общества и сурового критического пересмотра — еще до начала следующего десятилетия. Очень скоро обитатели кварталов вокруг Каррер Мес Альт де Сант-Пер и Виа Лэетана будут называть это здание «дворцом каталонского барахла». К концу 1920-х годов даже среди архитекторов пошли разговоры о том, чтобы его разрушить — зачем сохранять перегруженное деталями воплощение умершего стиля, который, очевидно, никогда не воскреснет? Не умолкали жалобы на акустику Палау, которая, притом, что его стеклянные стены впитывали уличный шум, как пергамент, всегда была ужасна. «В один из первых разов, когда я посетил Палау, — вспоминал Хосеп Пла, презиравший это место, — там давали концерт с потрясающей программой: Бетховена исполняли Крейслер и Пау Касальс. Первую сонату прерывали снова и снова: сначала колокола соседней церкви, затем фургон, медленно ползущий по улице. Этот фургон будто нарочно двигался очень медленно, потом показалось, что он так близко, что сейчас пройдет сквозь стену; потом с другого этажа послышалась песня служанки, которая мыла посуду… и, наконец, мы услышали повторившийся несколько раз крик петуха. Ведь петухи на балконах Барселоны кричат день и ночь, это всякий знает. Последняя часть концерта была испорчена гудками, звуками клаксона, визгом тормозов и переключением скоростей многочисленных автомобилей, эффектных, но примитивных и шумных изобретений, ползающих вокруг Палау, ожидая, когда они смогут забрать своих владельцев».
Пла знал, что делать с Палау — убрать весь декор, чтобы не приходилось закрывать глаза, слушая музыку, и заменить стеклянные стены настоящими, защищающими от шума. К счастью, не все согласились, и в 1971'году Палау наконец объявили национальным памятником. В конце концов скрупулезная И блестящая реставрация, выполненная Оскаром Тускетом в 1980-х годах, завершила возрождение этого дома, «дедушки» барселонского модернизма.
Палау не суждено было потускнеть, его спасла не архитектура и не какие-то другие достоинства, а роль конденсатора каталонских национальных чувств и инкубатора музыкальных талантов. Миллету и Вивесу хотелось, чтобы «Орфей» был популярен, и он всегда был популярен. Это оберегало Палау от превратностей моды и политики, которые сотрясали Барселону в последние восемьдесят лет. Мал