Хорошо сложенный, грациозный в движениях, с легкими вьющимися волосами, мягким, но проницательным взглядом, глубоким голосом, достойными манерами, Гюэль умел схватывать и объяснять как простое, так и сложное, метафизическое, и, подобно всем лучшим представителям нашего народа, был одарен неутомимым трудолюбием — не аглосаксонским трудолюбием поденщика, который встает на заре, чтобы колоть дрова или таскать тяжести, как делал Гладстон и, говорят, Теодор Рузвельт.
Нет, нет, Эусеби Гюэль, и с этим была согласна вся Барселона, был сделан из другого теста, из более деликатной материи, он был настоящим рыцарем реставрации, прототипом думающего и чувствующего капиталиста. «Он был трудолюбив в том смысле, что ничего не упускал, никогда не терял ни минуты, всегда находил время, чтобы подумать об искусстве, поддержать новые начинания». «Невозможно представить себе человека более возвышенных взглядов. Он хотел быть и действительно был настоящим меценатом, и его протеже высоко несли знамя его имени, как когда-то ху-дожинки несли имя Лоренцо Медичи». Только циник и завистник отнес бы эти слова на счет того факта, что сказавший их романист Пин-и-Солер много лет был секретарем Эусеби Гюэля.
Все мысли Гюэля — покровителя искусств были направлены на Барселону. Он не был заядлым коллекционером и, приезжая в Париж, не интересовался французским искусством, даже импрессионизмом. Представители среднего класса обычно не знали и не интересовались зарубежным искусством, вот почему в наши дни музеи Барселоны так богаты работами каталонских художников и так бедны произведениями художников иностранных.
Но Гюэль очень серьезно относился к своему гражданскому долгу и хотел быть этаким капиталистом-Медичи — просвещенным покровителем, не оставляющим своей милостью как рабочего, так и художника, к вящей славе родного города. Манеры английского лорда, вкусы принца эпохи Возрождения. Эусеби Гюэль верил, и правильно, как выяснилось, что своего Микелоццо он нашел в Гауди, в человеке, который мог изменить облик его любимого города не новой планировкой, как это сделал Серда, а новыми зданиями, вплетенными в уже имеющуюся сетку. Каждое завершаемое здание таит в себе замысел нового.
В то время Гауди не проявлял монашеской замкнутости своих последних лет. Он любил прогулки по бульварам, театр (когда мог себе это позволить), хорошо сшитые костюмы, и все это стоило денег, которые невозможно было заработать, не имея покровителя. Он страстно желал надежных заказов. Так что, когда Гюэль через своих родственников стал добывать ему заказы, сначала небольшие, потом все более крупные, Гауди отзывался на это с энтузиазмом.
У могущественного тестя Гюэля, маркиза Комильяса, был дворец в его родном городе, на берегу Бискайского залива, построенный Жоаном Марторелем. В 1878 году Комильяс заказал пантеон, или часовню, и ее отделывал Гауди: все луковицы и шипы, всю токарную работу, растительные и цветочные мотивы, флероны, стрельчатые арки — дикая мутация Пьюджина по другую сторону Канала, — алтарь, аналой, скамья для молящихся с резными деревянными драконами по краям. Комильясу работа очень понравилась, и он заказал Гауди перголу в саду к приезду короля Альфонсо ХII. Гауди изготовил ее из железа, бронзы и стекла, и маркиз перевез перголу из Барселоны одним из своих поездов. Там было много стеклянных шаров, которые сверкали в сумеречном свете, и сотни дутых стеклянных колокольчиков, свисавших с карнизов. Обеденный стол имел стеклянную крышку восьми футов в диаметре, но за несколько дней до прибытия короля и свиты рабочий, наклонившись разгладить морщинку на ковре, нечаянно боднул стол головой, и стекло разбилось вдребезги. Рабочий был оглушен и потрясен, но не поранился. Гауди был рад: новый стол сделать можно, сказал он, а нового рабочего нельзя. Он заменил крышку на деревянную, накрыв ее парчовой скатертью, а рабочие добровольно отказались от короткого отпуска в Мадриде за счет маркиза, вернулись в Барселону и изготовили новую стеклянную столешницу, которую и доставили на место через несколько дней.
С этого времени связь Гауди и Гюэля стала неразрывной.
Первый проект, сделанный Гауди для Эусеби Гюэля, сохранился в чертежах (1882), но был осуществлен. Это жилой дом в охотничьем поместье Гюэля в Гаррафе, недалеко от Ситжеса. Гарраф задумывался как фантастический замок с зубчатыми стенами, восточно-средневековый; главной должна была быть восьмигранная башня — нечто среднее между Королевскими воротами в Поблете и индуистской ступой. Стены предполагались каменные с панелями, полосами, шашками из цветной плитки.
Критики, которым хотелось сделать из Гауди святого средневекового модерна, склонны «не замечать» языческого ориентализма большинства его работ, но в действительности Восток был главным источником его вдохновения. Гауди любил его необычные формы — воздушные аркады, стрельчатые купола гробниц отшельников, мусульманские минареты с их призматическими блоками, соединенными причудливыми полосами резьбы по камню или керамики, изразцы, превращавшие мечети Исфахана или Стамбула в цветные поля, толстые, скульптурные башенки индуистских ступ. Его привлекали таинственность и роскошь турецких и марокканских построек.
Гауди никогда не бывал ни на Ближнем, ни на Дальнем Востоке, даже не пересек ни разу Гибралтарский пролив, чтобы попасть в Марокко. Для него Восток был скорее фантазией, чем реальным местом. В 1880-х годах мода на ориенталистику достигла своего пика во Франции и в Англии, и ее подпитывали романисты и художники. Восток — это всадники Делакруа и работорговцы Жерома. Археология пришпоривала фантазию («Аида» или флоберовская «Саламбо») — и появлялись минареты и купола, украшенные резьбой своды, каллиграфия изразцов, вода, капающая в мелкие чаши. Биржевого маклера искушали трубкой с гашишем и роскошными садами. Эта мода отражала успехи империи. Испания имела колонии в Северной Африке, и к тому же ее тяга к Востоку объяснялась богатым мавританским наследием. В Барселоне после арабов ничего не осталось, но какой же архитектор не знал садов Хенералифе и крепости в Гранаде или «обращенных в христианство» мечетей Севильи?
Разумеется, со всем этим был знаком и Гауди, чьи постройки 1880-х годов можно назвать изысканно восточными — хотя использование им арабских архитектурных мотивов не отменяло его предрассудков в отношении арабов. Первой такой постройкой была Каса Висенс (1883–1888). Затем был дом в Комильясе, сразу же получивший прозвище «Каприччо», заказанный в 1883 году одним из богатых друзей Комильяса, «индейцем» Максимо Диасом де Кихано, недавно вернувшимся с Кубы… Третий дом, также начатый в 1883 году, стал первой большой работой для Эусеби Гюэля: павильоны и въездные ворота усадьбы Гюэля в Педральбесе.
Курительная комната в Каса Висснс
Барселонская школа архитектуры располагала обширным архивом фотографий «экзотических» архитектурных сооружений: керамические детали, каменные и деревянные украшения, виды дворцов халифов в Северной Африке, персидских башен, индийских ступ, шатров и мечетей в Каире. Гауди изучил их и почерпнул оттуда несколько структурных и декоративных тропов для собственных проектов. Первое — покрытая глазурью плитка, чтобы придать зданиям внутри и снаружи богатый колорит. Гауди использовал ее сначала в Каса Висенс, но апогея его любовь к мозаике достигла в Каса Батльо, в оформлении труб и вентиляционных люков Каса Мила, в извилистых скамьях парка Гюэль.
Очень разумно было использовать плитку в оформлении Каса Висенс: заказчик, Мануэль Висенс-и-Монтанер, занимался производством плитки, и его фирма, естественно, снабдила архитектора материалом. Каса Висенс должен был стать домом-рекламой. Он был построен на тесном участке, выше Эйшампле, на Каррер де лес Каролинес, 24. Видны только три стороны, и Гауди, подстегиваемый энтузиазмом Висенса, не пожалел на них украшений. Можно себе представить долгие споры о том, чего хочет Гауди и что может дать ему Висенс, какой именно красный цвет подойдет для глазури в зале, какая краска нужна для этого травянистозеленого оттенка и для того бирюзового.
Каса Висенс — это превращение шатра халифа в оазис. Эта постройка — плод ориенталистских фантазий, подобных тем, что вдохновили Матисса в Марокко тридцать лет спустя. Во дворе Гауди посадил огромную пальму (она не сохранилась до наших дней). Кованые пальмовые листья — и на воротах, увитых глицинией. Внутри здание перегружено цветочным декором, но там есть множество остроумных находок: от маленьких, похожих на чертиков железных дракончиков на оконных решетках до экстравагантной курительной комнаты. Вряд ли Мануэль Висенс проводил здесь время, разлегшись на оттоманке, окутанный парами гашиша, но сама комната — настоящая фантазия какого-нибудь паши. Вероятно, Бодлер пришел бы в восторг от sala de fumar сеньора Висенса:
То — Скука! — облаком своей houkah одета
Она, тоскуя, ждет, чтоб эшафот возник…[44]
Снаружи, чтобы подчеркнуть переход от второго этажа к сводчатому третьему, Гауди использовал еще один восточный мотив: тонкие выступающие карнизы создают впечатление нависания верхнего этажа. Карнизы Каса Висенс похожи на зубцы пилы. Гауди часто использовал этот прием, в том числе в Эль Капричо в Комильясе, где и свесы крыши, и верхушка сторожевой башни — на консолях. Изящные параболические арки конюшен усадьбы Гюэль «скачут» с грацией скульптур Бранкузи — запинка, потом полет. Это Гауди позаимствовал, разглядывая фотографии индийских домов.
Наиболее красноречиво о любви Гауди к Востоку говорят его башни и флероны в восточном стиле. Прообраз башни Эль Капричо — башня муэдзина в Исфахане, с этим виртуозно исполненным кирпичным навесом, держащимся на четырех тонких металлических колоннах, бросающим вызов силе тяжести. Башни усадьбы Гюэль — явно наследницы восточных башен, хотя местами вызывают в памяти головокружительную геометрию чешского маньериста Венцеля Ямнитцера (чьи гравюры были известны Гауди). Даже параболические башни Саграда Фамилия напоминают продолговатые индуистские ступы больше, чем готические шпили. «Все стили — организмы, связанные с природой, — говорил Гауди. — Некоторые сливаются в единый ствол, подобно греческой и римской архитектуре, другие формируют ветви и вершины, как индийская архитектура». Вот этот интерес к «ветвям и вершинам» и чувствуется постоянно в его работах. Гауди как бы заново изобрел крышу, спас ее от банальности и незаметности стиля «бо ар». Разве крыша здания не должна быть так же интересна, как стены или интерьер? Ответ на этот вопрос можно найти в удивительных скульптурных крышах зрелого периода Гауди, среди этих огнедышащих тотемных животных дворца Гюэль и Каса Мила.