ы ни были мотивы преступления. На это и указывает странная, мягко говоря, числовая символика романа «Убийство в Восточном экспрессе» — романа об остановке погребальной ладьи, погребального судна перед окончательным судом. О промежуточном наказании грешника перед окончательным уходом в Страну Запада.
Именно это происходит в романе. И потому я полагаю, что Агата Кристи действительно описывает не суд, даже не суд Линча — инсценировку суда, — а именно ритуальное убийство.
Жертвоприношение.
В заупокойном храме двух невинных девочек, Дейзи Армстронг и ее няньки, двенадцать жрецов и жриц этого вполне религиозного культа или тайного ордена, числом двенадцать, в соответствии то ли с числом колен народа Израилева, то ли с числом месяцев в году, то ли с числом рыцарей Круглого стола, совершают жертвоприношение.
Иначе все это оценить невозможно. Иначе мы окажемся перед почти невероятным стечением обстоятельств. Почему людей, скорбящих о трагедии семьи Армстронг, именно двенадцать? А если бы кто-то умер или заболел? Тогда не случилось бы убийства Кассетти? Ведь с одиннадцатью или тринадцатью «судьями-палачами» уже не будет «малого жюри присяжных»! Нет, чтобы такое случилось, этот «орден свидетелей Армстронга» должен был иметь статус на манер статуса Французской академии: число «свидетелей» (или радетелей) неизменно.
И коль скоро в романе Кристи показано ритуальное убийство, то и основные его черты оказались сходными с теми, какие в легендах характерны для еврейских преступлений. Поскольку словосочетание «ритуальное убийство» у современного человека неизбежно влечет за собой «ритуальное убийство евреями христианского (мусульманского и т.д.) младенца». Вот и появились в романе эти странные (во всяком случае, мне видящиеся именно таковыми) детали.
Но, согласно логике метафизического жанра, убийство в детективе — это одновременно и акт инициации героя: появляется сыщик. Детектив. Могучий Геракл, Hercule, Эркюль, принявший обманчиво безобидную внешность смешного маленького человечка с яйцеобразной головой и торчащими усами. Да, он появляется, казалось бы, раньше, чем совершается убийство, — накануне. Но ведь его притягивает уже сам запах готовящегося кровопролития. До убийства жрецы-участники (со-участники) не особенно следят за ним, он бесплотен, он для них не существует. Когда же кровь пролита — герой материализуется…
Пора раскрыть тайну числа «тринадцать». Помните? «Убиение <…> как при убиении скота, — двенадцатью испытаниями ножа и ножом, что составляет тринадцать…» Двенадцать ударов ножа («двенадцать испытаний») нанесли самозваные жрецы культа юной Дейзи Армстронг. Но тринадцатым «жрецом», тринадцатым убийцей становится сыщик: роковой, символический удар, окончательно ставящий точку на расследовании — и завершающий жертвоприношение — наносит он, Эркюль Пуаро. Тем, что становится на сторону преступников.
Исследователь детективной литературы А. Владимирович в книге «Восточный экспресс» указывает на то, что роман фактически разрушает схему классического детектива, которой поначалу следует писательница (и читатель за нею): в развязке все главные герои оказываются преступниками[200]. Тут, полагаю, следует уточнить: не просто все подозреваемые, но все, включая жертву и сыщика.
Причем главным преступником становится именно сыщик.
В классическом детективе главный герой может сочувствовать убийце и негативно относиться к жертве. С этим мы сталкиваемся сплошь и рядом. Но, несмотря ни на что, возмездие неизбежно: преступник обязательно наказывается. Пусть наказание не связано с официальными органами правосудия, пусть наказание совершается только в этической сфере — в конце концов, это беллетристика, а не судебный очерк! — но преступник должен быть изобличен и наказан.
В данном же случае ситуация уникальна: Эркюль Пуаро, вершитель справедливости, высший судья (по законам детективного жанра), не просто сочувствует преступникам — он принимает их сторону, он помогает убийцам избежать наказания. Мало того: он превращает в преступников, в соучастников преступления еще и мистера Бака и доктора Константина, связав их круговой порукой недонесения.
Собственно, он-то, великий сыщик Эркюль Пуаро, и оказывается единственным истинным преступником. Ибо с самого начала, с первого появления своего в вагоне «Восточного экспресса», Пуаро делает грядущее убийство неизбежным, а убийц — безнаказанными. Вспомните: ведь Рэтчетт-Кассетти, будущая жертва (он, конеч-
но, преступник, но преступление совершено в прошлом, за рамками повествования, и Пуаро не знает об этом), чувствуя идущую по пятам за ним смерть, обращается к Пуаро с просьбой о защите! И Пуаро — отказывает ему, тем самым делая грядущую трагедию неотвратимой:
«– Весьма сожалею, месье, — сказал он наконец, — но я никак не могу принять ваше предложение…
<...>
— Чем же вас не устраивает мое предложение?
Пуаро встал:
— Не хотелось бы переходить на личности, но мне не нравитесь вы, мистер Рэтчетт…»[201]
В этом романе, с его жуткой, потусторонней атмосферой, именно Эркюль Пуаро окончательно убивает пронзенного двенадцатью ударами ритуального кинжала Рэтчетта-Кассетти. Убивает своей последней фразой — и последней фразой романа. Фразой, которая превращает ложную версию, фикцию — в единственно верную: «Я изложил вам разгадку этого убийства и имею честь откланяться».
Именно отсюда, от этой роли, неожиданной для героя детективного произведения, тянется нить к заключительному роману эпопеи о маленьком бельгийце, к роману «Занавес». В «Занавесе», который Агата Кристи написала заранее, но завещала опубликовать только после своей смерти, Пуаро, не имея возможности привлечь преступника к ответственности обычным методом, убивает его собственными руками. Став убийцей уже не только символически, фигурально, как в «Восточном экспрессе», но и реально, выстрелив в упор, убив преступника, сыщик не может более существовать. Поэтому «Занавес» завершается смертью героя. И первый шаг к этой смерти, к этой трагедии он делает именно в «Восточном экспрессе», не просто покрыв ритуальное (по внутреннему смыслу и внешним признакам) убийство, но и приняв в нем решающее, роковое участие…
Эта неудовлетворенность ролью сыщика, (вернее, «неправильность» этой роли), возможно, подвигла авторов последних двух экранизаций романа, с Пуаро-Суше и Пуаро-Браной, к придумыванию отсутствующего в книге пролога: с турецким самосудом над женщиной, который наблюдает Пуаро-Суше, и с эффектной сценой в Иерусалиме, у Стены Плача, где Пуаро-Брана, посреди огромной толпы, обвиняет британского полицейского в попытке разжечь межрелигиозную резню в городе трех религий. В первом случае присутствие героя как бы легитимирует побивание камнями несчастной изменницы и узаконивает в зрительском восприятии шариатский самосуд; во втором он фактически сам же провоцирует самосуд, не только обличив британского чиновника, но еще и подставив удачно свою трость пытающемуся скрыться преступнику и сбив его с ног — так, что преступник оказывается в полной власти фанатично настроенной, разгоряченной толпы. И вряд ли коварному полицейскому удастся дожить до официального суда. Интересно, что и в первом случае, в Стамбуле, и во втором, в Иерусалиме, Пуаро как бы предваряет новый самосуд — в вагоне-святилище…
Но если бы вдруг довелось экранизировать знаменитый роман мне, я бы ввел в фильм не пролог, а, напротив, эпилог. Мне представилось вдруг, что вот Эркюль Пуаро совершил то, что совершил. Произнес свою знаменитую фразу: «Я изложил вам разгадку этого убийства и имею честь откланяться». Собирается уйти в полной тишине.
Останавливается.
Оборачивается.
Вагон пуст.
Нет присяжных-судей-палачей-жрецов, нет доктора Константина, нет мистера Бака. Нет убитого.
Никого.
Он — детектив, человек, он — тот, кто живет на границе мира мертвых и мира живых, словом, Эркюль Пуаро — один. Живой сыщик с мертвым взглядом.
И перед ним — пустой поезд, заполненный ненужной роскошью, передвижная египетская гробница, гробница Тутанхамона, погребальная ладья, «Восточный экспресс», постепенно заносимый снегом, медленно плывущим с Запада…
Спрашиваете, думала ли об этом «королева детектива»?
Наверняка нет.
Конечно, нет.
Безусловно, нет.
Кто знает, о чем она думала, когда писала всё это. О грязной посуде, как она сама говорила? О бананах, как отвечал на подобный вопрос Джон Леннон?
«Когда б вы знали, из какого сора растут стихи…»
Когда б мы знали, из какого сора вырастают детективные шедевры…
V. КРИМИНАЛЬНАЯ ЗООЛОГИЯ
Чувство необъяснимого ужаса впервые в жизни я испытал при чтении рассказа Артура Конана Дойла «Пестрая лента». Была у нас в семье замечательная традиция: мама читала вслух мне и бабушке (сам я уже читать умел, но слушать, на ночь глядя, любил гораздо больше). Так вот, в один прекрасный день мама принесла только что вышедшую книгу «Записки о Шерлоке Холмсе» (с предисловием Корнея Чуковского!) и прочла нам этот знаменитый рассказ.
До сих пор помню то ощущение, ни разу мною не испытанное ранее. Пытаясь много лет спустя вспомнить и понять, что именно меня напугало, я постепенно пришел к выводу: во всяком случае, не преступление и не чудовищные планы преступного доктора, разрушенные великим сыщиком. Более всего меня напугали животные, фигурировавшие на страницах рассказа. Не только и даже не столько змея-убийца, сколько павиан, гиена и леопард, свободно разгуливавшие по двору. Источником ужаса, как я сейчас понимаю, стала атмосфера, окружавшая фигуру главного героя, Шерлока Холмса… Впрочем, сам Артур Конан Дойл в рассказе «Камень Мазарини» пишет о «пропасти отчуждения и одиночества, окружавшей таинственную фигуру великого сыщика»